1. Georg Ehrenfried Groß (genannt George Grosz) (1893–1959) zählt zu den bekannten Künstlern der Weimarer Republik. Er war Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD), der Novembergruppe, Mitveranstalter der Ersten Internationalen Dada-Messe sowie Mitbegründer politisch radikaler Zeitschriften. Von ihm geschaffene Kunstwerke waren zwischen 1921 und 1932 aufgrund des Vorwurfs, es handle sich um unzüchtige, gesellschafts- und kriegskritische Darstellungen, Gegenstand mehrerer Gerichtsprozesse.
   Anfang der 1930er Jahre wurde George Grosz insbesondere durch die Ausstellung Modern German Painting and Sculpture des New Yorker Museum of Modern Art von 1931 und der 12th International Watercolor Exhibition des Art Institute in Chicago im Frühjahr 1932 in den USA als Künstler vermehrt wahrgenommen. Im Sommer 1932 lehrte Grosz als Dozent an der privaten Kunstakademie Art Students League in New York. Gleichzeitig konkretisierten sich seine mit Maurice Sterne (1877–1957) und dem Kunsthändler Israel Ber (auch I. B. oder J. B.) Neumann (1887–1961) entwickelten Pläne, das Sterne-Grosz-Studio zu eröffnen. So entschied Grosz zwischen Juni und September 1932, mit seiner Familie in die USA auszuwandern. Mitte Oktober 1932 kehrte er kurzzeitig nach Berlin zurück, um die Übersiedlung vorzubereiten. Am 12. Januar 1933, nur wenige Tage vor Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft, verließen er und seine Frau Anna Luise Eva Grosz, geb. Peter, (1895–1960) Deutschland. Im Jahr 1938 erhielt Grosz die 1933 beantragte amerikanische Staatsbürgerschaft.
   George Grosz wurde während des Nationalsozialismus aus Gründen politischer Gegnerschaft gegen den Nationalsozialismus und seiner Weltanschauung individuell verfolgt. Zusätzlich und unabhängig davon wurden rund 500 Werke, darunter acht Gemälde, von ihm im Rahmen der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 aus öffentlichem Besitz beschlagnahmt und in Teilen in den gleichnamigen Propagandaausstellungen diffamiert. Auch wenn Grosz selbst betonte, er sei nicht aus politischen Gründen in die USA ausgewandert, so erschien ihm der Entschluss schon im März 1933 dennoch als „Wink des Schicksals“. Der Deutsche Reichsanzeiger notierte seine Ausbürgerung als deutscher Staatsangehöriger auf den 8. März 1938. In der Konsequenz wurden die nach der Ausreise 1933 noch in Deutschland verbliebenen Vermögenswerte des Ehepaares Grosz zugunsten des Deutschen Reiches eingezogen. In einem Entschädigungsverfahren nach dem Bundesentschädigungsgesetz machte Grosz auch Schaden an Eigentum und Vermögen hinsichtlich in Deutschland abhanden gekommener Kunstwerke geltend. Konkrete Werke konnte Grosz jedoch nicht benennen, sodass den Erben nach George Grosz 1971 im Vergleichswege eine pauschale Entschädigung von 50.000,00 Deutschen Mark zugesprochen wurde.
2. Das künstlerische Werk von George Grosz wurde ab 1923 von der Galerie Alfred Flechtheim GmbH vertreten. Zum Ende des Jahres 1931 beendete Alfred Flechtheim (1878–1937) die vertragliche Zusammenarbeit. Ab Juni 1932 war Grosz an der privaten Kunstakademie Art Students League in New York tätig. Gleichzeitig plante er, eine eigene Kunstschule zu eröffnen und entschied, mit seiner Familie in die USA auszuwandern. Als sich Grosz ab Oktober 1932 in Berlin aufhielt, um die Übersiedlung zu organisieren, versuchte die Galerie Alfred Flechtheim GmbH, ihre geschäftlichen Angelegenheiten mit Grosz zu regeln. Schon 1928 hatte der Künstler einen Schuldenstand von 16.200,00 Reichsmark gegenüber der Galerie Alfred Flechtheim GmbH aufgebaut. Die Verkäufe seiner Werke waren ins Stocken geraten und gemeinsame Strategien zur Wiederbelebung der Nachfrage missglückt. Kurz vor seiner Abreise nach New York hatte Grosz am 24. Mai 1932 gegenüber Flechtheim angemerkt, er „hätte überhaupt sehr gern unsere ganze Sache einmal richtig klargestellt“. Im Oktober 1932 schickte Curt Valentin (1902–1954), Mitarbeiter der Berliner Galerie Alfred Flechtheim, Grosz den Kontoauszug per 1. Oktober 1932, der Schulden in Höhe von 16.565,00 Reichsmark aufwies. Er bat den Künstler zu überlegen, auf welche Weise diese abgebaut werden sollten und machte gleichzeitig im Namen der Galerie den Vorschlag, dass Grosz sich verpflichtete, einen Teil des Betrages in bar zu begleichen, während die Galerie bereit wäre, „für den anderen Teil Aquarelle zu übernehmen“. Am 28. November 1932 hielt Valentin die Ergebnisse einer an diesem Tag stattgefundenen Besprechung mit Grosz für beide Parteien schriftlich fest. Demnach vereinbarte das Unternehmen gemeinsam mit Grosz, dass das Debetsaldo von 16.565,00 Reichsmark, wie schon im Oktober vorgeschlagen, von Grosz hälftig in Aquarellen, hälftig in bar zurückgezahlt werden sollte. Es war vorgesehen, dass Grosz ab dem 1. Januar 1933 alle zwei Monate fünf Aquarelle berechnet zu je 200,00 Reichsmark aus New York an die Galerie sandte sowie alle zwei Monate 500,00 Reichsmark überwies.
   Alfred Flechtheim wurde während des Nationalsozialismus aus rasseideologischen Gründen individuell und kollektiv verfolgt. Angesichts der für ihn existenzbedrohlichen Entwicklungen in Deutschland entschied Flechtheim Anfang September 1933, den Wirtschaftsprüfer Alfred E. Schulte (1892–1972) für die Angelegenheiten seiner GmbH zu beauftragen. Während Schulte sich des Unternehmens annahm, reiste Flechtheim Ende September 1933 nach Paris, um dort mit seinem langjährigen Geschäftspartner Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979) eine Tätigkeit für die Mayor Gallery in London zu verabreden. Einen Bestand an Werken von George Grosz konnte Flechtheim von Deutschland nach Frankreich verbringen und informierte den Künstler in einem Schreiben vom 6. Oktober 1933, dass sich dessen „Bilder“ in der Galerie Pierre in Paris befänden. Bei einem Verkauf sollte der Erlös zu 50 % an Grosz, zu 25 % an die Galerie Pierre und zu 25 % an Flechtheim gehen, bis es gelungen sei, das Debetsaldo abzubauen. Nur drei Wochen später begann Schulte von Berlin aus mit allen Gläubigern und Schuldnern der Galerie Alfred Flechtheim GmbH Kontakt aufzunehmen und forderte Mitte November 1933 Grosz in diesem Zusammenhang auf, seinen Schuldenstand gegenüber der Galerie Alfred Flechtheim GmbH von inzwischen 16.255,00 Reichsmark in bar zu begleichen. Im Vergleich zu Oktober 1932 waren die Schulden somit innerhalb eines Jahres lediglich um 310,00 Reichsmark gesunken. Demnach hatte Grosz die im November 1932 verabredete Vereinbarung zur Rückzahlung nicht eingehalten, sonst hätte eine Reduzierung des Schuldbetrages um etwa die Hälfte stattgefunden.
   Zu Ende März 1934 gelang es Alfred E. Schulte, einen außergerichtlichen Vergleich mit den Gläubigern der Galerie Alfred Flechtheim GmbH zu erzielen, der den Konkurs verhinderte und damit vorerst ein Weiterbestehen des Unternehmens ermöglichte. Welche Regelungen in diesem Zusammenhang mit George Grosz hinsichtlich seiner noch bestehenden Schulden getroffen wurden, lässt sich aufgrund fehlender Quellen nicht mehr nachvollziehen. Alfred Flechtheim versuchte, die in seinem Besitz befindlichen Aquarelle und Ölbilder in London und Paris zu verkaufen, da er dringend Bargeld benötigte. In einem Schreiben vom 15. April 1934 an Grosz erwähnte Flechtheim die Übereignung dieser Aquarelle und Ölbilder „als Sicherheit“: „Deine Aquarelle, die Du mir als Sicherheit ließest, sind in London unverkauft. Die Geschäfte gehen auch in England schlecht. (schlechter aber hier.) […] Noch schwerer als mit den Aquarellen, ist es mit den Oelbildern, die du mir gleichfalls als Sicherheit übereignetest. Sie lagen fast ein Jahr in der Galerie Pierre, die mich im[m]er vertröstete. […] Jetzt habe ich sie bei Billiet deponiert.“
   Joseph Billiet (1886–1957) hatte bereits 1924 die erste Pariser Einzelausstellung mit Werken von George Grosz veranstaltet und stand seitdem mit dem Künstler in Verbindung. Nun präsentierte die Galerie Billiet den von Alfred Flechtheim übergebenen Bestand im April 1934 der Öffentlichkeit. Paul Westheim (1886–1963), der 1933 nach Frankreich geflohen war, verfasste eine Rezension der Ausstellung im Pariser Tageblatt, die er Grosz nach New York zur Kenntnis sandte. Flechtheim selbst organisierte im Juni 1934 und im April 1936 Einzelausstellungen des Künstlers in London, über die auch I. B. Neumann von Flechtheim und Daniel-Henry Kahnweiler informiert wurde. Im Juli 1936 fand eine Ausstellung George Grosz im Kunstzaal van Lier in Amsterdam statt. Carel van Lier (1897–1945) stand mindestens seit 1927 mit Flechtheim in geschäftlichem Kontakt, aber auch Grosz hatte den niederländischen Kunsthändler noch 1935 persönlich in Laren getroffen. Ende November 1936 versuchte Flechtheim, den New Yorker Kunsthändler Pierre Matisse (1900–1989) für eine Übernahme des Konvoluts von etwa 70 Werken zu interessieren, die sich zum Zeitpunkt des Angebotes in Amsterdam befanden. Die offerierten Mindestpreise deckten dabei nicht einmal 50 % der ausstehenden Schuldsumme. Etwa zeitgleich zu dem Angebot an Matisse erlitt Flechtheim eine schwere Blutvergiftung, an deren Folgen er versterben sollte.
   Erzwungenermaßen hatte Alfred Flechtheim Anfang des Jahres 1936 die Liquidation seiner GmbH in Deutschland, die Scheidung von seiner in Berlin verbleibenden Ehefrau Bertha (genannt Betty/Betti) Flechtheim, geb. Goldschmidt, (1881–1941) sowie die damit verbundene Änderung seines Testamentes beschlossen. Nur kurze Zeit nachdem sein Unternehmen aus dem Handelsregister gelöscht worden war, verstarb Flechtheim am 9. März 1937 in London. Sein Alleinerbe wurde der Neffe seiner geschiedenen Frau Heinz Alfred Hulisch (später Henry Alfred Hulton) (1910–1992), der 1933 nach London geflüchtet war. Hulisch beauftragte die Londoner Anwaltskanzlei Herbert Oppenheimer, Nathan & Vandyk zur Regelung der Nachlass- und Erbschaftsangelegenheiten. Spätestens ab Oktober 1937 sind Verkaufsbemühungen der Nachlassverwaltung hinsichtlich der Werke aus Flechtheims Nachlass nachgewiesen. Fast ein Jahr nach dem Tod Flechtheims lieferte Carel van Lier über 70 Werke von George Grosz an das Amsterdamer Auktionshaus Mak van Waay. Der Bestand wurde als Nalatenschap Alfred Flechtheim te Berlijn (gedeeltelijk) Werken van G. Grosz [(Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim aus Berlin Werke von G. Grosz] von Lot 275 bis 336 innerhalb der Auktion Moderne en oude Schilderijen Aquarellen Teekeningen [Moderne und alte Gemälde Aquarelle Zeichnungen] angeboten, die am 1. und 2. Februar 1938 stattfand. Auch Ende Juli 1938 wurde noch eine durch Flechtheims Nachlassverwaltung autorisierte Versteigerung verschiedener Werke des Nachlasses in den Willis´s Rooms in London beworben.
   a)                Pompe Funèbre
   George Grosz übergab das Gemälde Pompe Funèbre (1928) im Jahr 1929 der Galerie Alfred Flechtheim GmbH in Kommission. Diese stellte es ab Januar 1930 für Verkaufsausstellungen in der Hamburger Galerie Commeter und dem Kunsthaus Zürich sowie für eine Ausstellung des Deutschen Künstlerbund e.V. in Stuttgart zur Verfügung. Anschließend war es im Oktober 1930 Bestandteil der Ausstellung George Grosz. Ölgemälde und Aquarelle der Galerie Alfred Flechtheim in Düsseldorf. Von März 1931 bis April 1932 war es als Leihgabe der Berliner Galerie Alfred Flechtheim auf verschiedenen Ausstellungen in den USA zu sehen; so 1931 in der Ausstellung Modern German Painting and Sculpture des Museum of Modern Art, New York, sowie der Thirtieth International Exhibition of Paintings des Carnegie Institute Pittsburgh, die bis Frühjahr 1932 über Baltimore nach St. Louis wanderte.
   Als Alfred Flechtheim sich ab Ende September 1933 in Paris aufhielt, informierte er George Grosz in einem Schreiben vom 6. Oktober 1933, dass sich dessen „Bilder“ in Paris in der Galerie Pierre zum Verkauf befanden. Obwohl die in der Galerie Pierre befindlichen Werke nicht explizit benannt wurden, ist davon auszugehen, dass das Gemälde Pompe Funèbre dort lagerte, denn es ist auf einer Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms, Paris, als Nr. 5 „Pompes funèbres“ verzeichnet. Diese sandte Flechtheim Grosz am 15. April 1934 gemeinsam mit einem Schreiben, in dem er bemerkte, die in der Galerie Billiet befindlichen Ölbilder, die Grosz ihm „als Sicherheit“ übereignete, haben fast ein Jahr unverkäuflich in der Galerie Pierre gelegen.
   Ob das Gemälde Pompe Funèbre in der von Alfred Flechtheim für Frühjahr 1936 in den Londoner Leicester Galleries veranstalteten Ausstellung Paintings by George Grosz oder der anschließenden Ausstellung George Grosz im Kunstzaal van Lier in Amsterdam präsentiert wurde, lässt sich nicht mit Gewissheit feststellen. Spätestens für Oktober 1937 ist sein Standort in den Niederlanden durch einen Brief von Charlotte Weidler (1895–1983) an Paul Westheim belegt: „Das Bild [gemeint ist Pompe Funèbre] ist mit vielen anderen von George G [unleserlich] Holland und man ist glücklich eins loszuwerden. Man sucht Abnehmer für den dortigen Bestand, den niemand haben will.“ Weidler bezog die Information von Betti Flechtheim, die hinsichtlich des Grosz-Bestandes im Nachlass ihres verstorbenen geschiedenen Ehemannes an die Londoner Anwaltskanzlei Herbert Oppenheimer, Nathan & Vandyk verwies.
   Fast ein Jahr nach dem Tod Alfred Flechtheims lieferte der niederländische Kunsthändler Carel van Lier das Gemälde Pompe Funèbre zusammen mit über 70 Werken von George Grosz an das Amsterdamer Auktionshaus Mak van Waay ein. Dieses integrierte den Bestand als Nalatenschap Alfred Flechtheim te Berlijn (gedeeltelijk) Werken van G. Grosz [(Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim aus Berlin Werke von G. Grosz] in die Auktion Moderne en oude Schilderijen Aquarellen Teekeningen [Moderne und alte Gemälde Aquarelle Zeichnungen], die am 1. und 2. Februar 1938 stattfand. Die Werke von Grosz aus dem Nachlass Flechtheim kamen von Lot 275 bis 336 zum Aufruf; als Lot 293 wurde Pompe Funèbre von einem Käufer namens Slijper erworben. Die Annotationen des Auktionshauses im Katalog legen nahe, dass er für das Gemälde zusammen mit den zwei folgenden Katalog-Nummern, Lot 294 Frau im Mantel auf Diwan (1928) und Lot 295 Stillleben mit Spielzeugenten, Fächer etc. (1930) 11,00 Niederländische Gulden [15,07 Reichsmark] zahlte.
   Vierzig Jahre später, im April 1978, wurde das Gemälde Pompe Funèbre erneut bei einer Auktion bei Mak van Waay in Amsterdam mit Verweis auf die Provenienz Alfred Flechtheim angeboten; ebenso im Juli 1979 bei Sotheby Parke Bernet & Co in London. Der Kunstverein Bremen erwarb es noch im gleichen Jahr aus Mitteln der Freien Hansestadt Bremen aus dem Bremer Kunsthandel. Es befindet sich im Bestand der Kunsthalle Bremen.
   b)                Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel
   George Grosz übergab das Gemälde Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel (1931) im September 1931 der Galerie Alfred Flechtheim GmbH in Kommission. Für Mitte April bis Anfang Mai 1932 organisierte Alfred Flechtheim in Zusammenarbeit mit der Société L´Art Vivant eine George Grosz-Ausstellung in Brüssel im Palais des Beaux-Arts, auf der das Stillleben als „Ocarina, poisson et moules – 1931“ [„Okarina, Fisch und Muschel – 1931“] präsentiert wurde.
   Die Provenienz des Gemäldes nach der Brüsseler Ausstellung ist von Mai 1932 bis Januar 1960 unklar. Ein Rückschluss von Nr. 25 „Ocarina“ der Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms, Paris, die Alfred Flechtheim George Grosz am 15. April 1934 sandte, auf das Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel steht ebenso in Frage, wie die Zuordnung eines undatierten französischen Zollstempels auf der Gemälderückseite zu dem von Flechtheim nach Paris verbrachten Bestand. Auch lässt sich das Gemälde weder in der George Grosz-Ausstellung des Kunstzaal van Lier im Juli 1936 noch in dem vom Amsterdamer Auktionshaus Mak van Waay im Februar 1938 angebotenen (Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim nachweisen. Allein ein Schreiben des zwischenzeitlichen Besitzers Leo Lionni (1910–1999) von Januar 1981, demnach sein Vater Louis Lionni (1888–1962) vier Werke von Grosz, u.a. ein Aquarell „Still-life with Ocarina“ [„Stillleben mit Okarina“], kurz nach dem Krieg [„soon after the war“] in Amsterdam erworben habe, könnte als ein Hinweis für den Standort des Stilllebens um 1945 gelesen werden, sofern unbeachtet gelassen wird, dass es sich bei dem streitgegenständlichen Werk um ein Gemälde und nicht um ein Aquarell handelt.
   Gesichert ist, dass Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel nach der Provenienzlücke von somit fast dreißig Jahren zu dem Besitz des Illustrators Leo Lionni in New York zählte. Dieser spendete das Gemälde im Januar 1960 an das New Yorker Museum of Modern Art zugunsten einer Benefizauktion am 27. April 1960 bei Parke-Bernet Galleries. Allerdings schied das Stillleben als nicht geeignet für die Benefizauktion aus und wurde stattdessen von dem Museum in die 103. Auktion vom 9.–10. Juni 1961 bei Klipstein & Kornfeld in Bern eingeliefert. Als es dort gleichfalls nicht versteigert werden konnte, erwarb es das Auktionshaus im Nachverkauf selbst und bot es zehn Jahre später in der eigenen 145. Auktion vom 15.–17. Juni 1972 an. Dort wurde es durch den Kunstverein Bremen aus Mitteln der Freien Hansestadt Bremen erworben. Es befindet sich im Bestand der Kunsthalle Bremen.

1. Fest steht, dass George Grosz in der Zeit vom 30. Januar 1933 bis zum 8. Mai 1945 aus Gründen politischer Gegnerschaft gegen den Nationalsozialismus und seiner Weltanschauung individuell verfolgt wurde. Dies ist auch zwischen den Parteien unstreitig.
   Streitig ist, wann George Grosz sein Eigentum an den Gemälden verlor und ob es sich dabei jeweils um einen NS-verfolgungsbedingten Entzug handelte.
   a)                Pompe Funèbre
   
   aa) Die Anspruchstellenden sind der Auffassung, das Gemälde Pompe Funèbre habe sich bis zu dessen Veräußerung anlässlich der Auktion 1938 bei Mak van Waay in Amsterdam als Kommissionsware im Besitz Alfred Flechtheims bzw. dessen Erbe befunden und somit im Eigentum von George Grosz gestanden. Diese Veräußerung im Rahmen der Auktion sei als NS-verfolgungsbedingter Entzug zu werten. Die Versteigerung sei ohne Wissen und Wollen sowohl der Nachfahren Flechtheims als auch von Grosz zum Zweck der Bereicherung des Einlieferers Carel van Lier erfolgt. Die Auktion sei eine Scheinauktion gewesen. Das Werk sei weit unter Marktwert veräußert worden und Grosz habe über den Erlös nicht verfügen können. Grosz habe sein Eigentum „auf sonstige Weise“ verloren. Zu seinen Gunsten gelte daher die Vermutungsregelung. Außerdem sei ein Eigentumsverlust durch Sicherungsübereignung an den langjährigen Galeristen von Grosz, Flechtheim, 1934 oder zuvor nicht erfolgt; es gebe keine Dokumente, die anderes belegen könnten. Ein Schreiben des Rechtsanwalts der Erben nach Alfred Flechtheim aus dem Jahr 2009, wonach diese keine Ansprüche an dem Gemälde geltend machten, sei als Ausdruck dafür zu werten, dass auch die Erben nach Alfred Flechtheim Grosz als Eigentümer des Gemäldes sehen.
   bb) Die Freie Hansestadt Bremen vertritt die Auffassung, George Grosz habe das Gemälde an Alfred Flechtheim zur Sicherheit der bestehenden Schulden übereignet, und dies vermutlich bereits vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten am 30. Januar 1933. Die Auktion 1938 in den noch nicht besetzten Niederlanden und somit außerhalb des NS-Machtbereichs habe nicht im Zusammenhang mit der Verfolgung von Grosz gestanden. Anzeichen für eine Scheinauktion und eine Bereicherung durch Carel van Lier lägen nicht vor.
   
   b)                Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel
   
   
   aa) Die Anspruchstellenden vertreten die Auffassung, das Gemälde Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel habe sich 1934 bei der Galerie Billiet in Paris und danach in den Niederlanden befunden, wo es 1939 NS-verfolgungsbedingt an Louis Lionni verkauft worden sei. Es gebe keine Belege für einen Verkauf 1932 in Brüssel anlässlich der von Alfred Flechtheim in Zusammenarbeit mit der Société L´Art Vivant organisierten George Grosz-Ausstellung, auf der das Stillleben als „Ocarina, poisson et moules – 1931“ [„Okarina, Fisch und Muschel – 1931“] gezeigt wurde.
   bb) Die Freie Hansestadt Bremen ist der Auffassung, das Gemälde lasse sich nach dessen Ausstellung in Brüssel im Mai 1932 nicht mehr verorten und sei in diesem Kontext möglicherweise verkauft worden. Es fehle ein Beweis, dass es sich um das streitbefangene Werk handele, welches 1934 in Paris von der Galerie Billiet als „Ocarina“ geführt wurde. Der dort vermerkte Preis von 600,00 Francs [98,88 Reichsmark] spreche dafür, dass es sich um ein Aquarell und nicht um ein Gemälde gehandelt habe. Für einen Verkauf in den Niederlanden an Louis Lionni 1939 gebe es ebenfalls keine Beweise. Ein Brief von Leo Lionni belege vielmehr, dass der Verkauf des Gemäldes erst nach Kriegsende erfolgt sei. Die Anspruchstellenden trügen die Beweislast hinsichtlich des Eigentums und dessen Verlusts im Verfolgungszeitraum.

1. Nach Auffassung der Beratenden Kommission NS-Raubgut handelt es sich bei den Gemälden Pompe Funèbre und Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel von George Grosz nicht um NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Sie empfiehlt deshalb, die Gemälde nicht zu restituieren.
   Maßstab für die Beurteilung des Sachverhalts ist nach der Verfahrensordnung der Beratenden Kommission NS-Raubgut die Handreichung zur Umsetzung der „Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz“ vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung).
   Die Rechtsnachfolge der Anspruchstellenden nach George Grosz wurde lückenlos nachgewiesen.
   Die Handreichung unterscheidet zwischen Kollektivverfolgung und individueller Verfolgung. George Grosz wurde individuell aus Gründen politischer Gegnerschaft gegen den Nationalsozialismus und seiner Weltanschauung verfolgt. Dies ist zwischen den Parteien unstreitig und wurde in der Vergangenheit in verschiedenen Entschädigungsverfahren anerkannt.
   
   a)                Pompe Funèbre
   Die Beratende Kommission NS-Raubgut ist der Überzeugung, dass George Grosz das Eigentum an dem Gemälde Pompe Funèbre durch Übereignung an Alfred Flechtheim spätestens im April 1934 verloren hat. Aber selbst, wenn eine solche Übereignung nicht stattgefunden haben sollte, hätte Grosz sein Eigentum an dem Gemälde spätestens auf einer Versteigerung 1938 in den Niederlanden verloren, ohne dass dies kausal auf seine Verfolgung zurückgeführt werden könnte, so dass ein NS-verfolgungsbedingter Entzug nicht vorläge. 
   
   aa) Die Beratende Kommission NS-Raubgut geht davon aus, dass George Grosz sein Eigentum an dem Gemälde Pompe Funèbre in Folge einer Übereignung vor dem 15. April 1934 an seinen ehemaligen Galeristen Alfred Flechtheim oder dessen GmbH verloren hat.
   Das Gemälde wurde von George Grosz 1928 geschaffen und stand somit zunächst in seinem Eigentum. Unstreitig ist die Übergabe 1929 an die Galerie Alfred Flechtheim GmbH – gemeinsam mit zehn weiteren Ölbildern – als Kommissionsware zum Zweck des Verkaufs. Mit dieser Übergabe hatte Grosz sein Eigentum an dem Werk also nicht verloren.
   Dafür, dass später eine Übereignung an Flechtheim oder seine GmbH stattgefunden hat, sprechen eine Reihe von Indizien, die zusammengenommen eine andere Beurteilung kaum erlauben. So schreibt Alfred Flechtheim in einem Brief vom 15. April 1934 an George Grosz: „Deine Aquarelle, die Du mir als Sicherheit ließest, sind in London unverkauft. […] Noch schwerer als mit den Aquarellen, ist es mit den Oelbildern, die du mir gleichfalls als Sicherheit übereignetest. Sie lagen fast ein Jahr in der Galerie Pierre, die mich im[m]er vertröstete. Aber dann weder sie, noch die Galerie Simon wollten sich damit abmühen. Geschäftsgang zu schlecht. Nicht allein hier, sondern auf dem ganzen Continent. Jetzt habe ich sie bei Billiet deponiert. Anbei dessen Liste und Preise. Vielleicht verkauft er was. Hoffnung hat aber weder er, noch ich.“
   Dass kein schriftlicher Vertrag als direkter Beweis für die Übereignung vorliegt, hindert nicht, aus den vorhandenen Indizien andere Schlüsse zu ziehen als die Anspruchstellenden. Dass in dem von George Grosz geführten Logbuch über seine Werke und deren jeweiligen Verbleib diejenigen 12 Seiten fehlen, die die entscheidenden Zeiträume umfassen, so dass zu einer möglichen Übereignung kein Eintrag vorliegt, wirkt sich nicht zugunsten einer Seite aus. Vielmehr ist ergänzend zu berücksichtigen, dass Grosz seit spätestens 1928 Schulden in Höhe von ca. 16.200,00 Reichsmark bei der Galerie Alfred Flechtheim GmbH hatte, die mit leichten Schwankungen über die kommenden Jahre hinweg bestehen blieben. An eine Vereinbarung von November 1932 zwischen Grosz und der Galerie Alfred Flechtheim GmbH, nach der die Schulden (zu diesem Zeitpunkt 16.565,00 Reichsmark) ab Januar 1933 durch regelmäßige Zahlungen von Grosz sowie durch die Anrechnung für von ihm neu aus den USA zu liefernde Aquarelle abgebaut werden sollten, hatte sich Grosz augenscheinlich nicht gehalten.
   Auch scheint George Grosz der schriftlichen Aufforderung des Wirtschaftsprüfers Alfred E. Schulte ein knappes Jahr später, den Schuldenstand von 16.255,00 Reichsmark zu begleichen, nicht nachgekommen zu sein. Dieser war von Alfred Flechtheim angesichts der zunehmend bedrohlichen Situation nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten eingesetzt worden, um einen drohenden Konkurs zu verhindern. Im Kontext der Verhandlungen mit den Gläubigern stand Schulte auch mit den Schuldnern in Kontakt. Er forderte Grosz mit Einschreiben nach New York vom 18. November 1933 auf, seine Schulden zu tilgen: „Die Galerie Flechtheim ist geschlossen. Ich bin zur Zeit mit der Auflösung des Unternehmens befasst. Ich versuche, den an sich unvermeidlichen Konkurs zu verhüten, indem ich versuche die notwendigsten Barmittel zur Befriedigung der vorberechtigten Forderungen zu beschaffen. Wie ich in den Büchern der Galerie festgestellt habe schulden Sie der Galerie noch einen Betrag von RM 16.255,--. Ich muss Sie bitten auf dem schnellsten Wege diese Schuld zu begleichen, weil ich das Geld dringend gebrauche. […] Ich bitte Sie meine Ausführungen mit dem nötigen Ernst behandeln zu wollen. Würde es mir nämlich nicht gelingen die Angelegenheit Flechtheim unter der Hand zu erledigen, so würde ein Konkurs unvermeidlich sein. Der Konkursverwalter würde aber ohne jeden Zweifel rücksichtslos die Forderungen an dortiger Stelle eintreiben lassen. […] Ich bitte Sie, mir nicht den Einwand zu machen, dass die Galerie von Ihnen noch Kunst in Kommission zum Verkauf hat. Wie Sie wissen, ist diese Kunst zur Zeit absolut unverkäuflich. Ich muss unter allen Umständen Bargeld von Ihnen haben.“
   Eine Antwort von George Grosz oder weitere Schreiben Alfred E. Schultes liegen nicht vor. Die Parteien sind sich darüber einig, dass eine Zahlung in Folge dieses Schreibens von Grosz nicht erfolgt ist. Die Anspruchstellenden vertreten allerdings die Auffassung, die Schulden hätten nicht oder nicht in dieser Höhe bestanden, da Alfred Flechtheim seinerseits Kommissionsware von Grosz verkauft und die Grosz zustehende Marge nicht ausgekehrt habe. Für diese Behauptung legen sie ein Schreiben von Grosz an Flechtheim vom 24. Mai 1932 vor. In diesem lehnt er eine, anscheinend von Flechtheim vorgeschlagene, neuerliche vertragliche Bindung ab und konstatiert am Ende: „N[ota]B[ene]: ich hätte überhaupt sehr gern unsere ganze Sache einmal richtig klargestellt.“ Die Anspruchstellenden sehen darin den Beleg dafür, dass Grosz bei Flechtheim keine Schulden hatte. Dem kann die Beratende Kommission NS-Raubgut nicht folgen. Der Wunsch von Grosz, „unsere Sache“ klarstellen zu wollen, lässt den Schluss, Flechtheim habe umgekehrt ausstehende Zahlungen an Grosz nicht geleistet, nicht zu. Zudem fand im November 1932 eine Besprechung zwischen Grosz und der Galerie Alfred Flechtheim GmbH statt, deren Ergebnis Curt Valentin in einem Schreiben ausführlich zusammengefasst hatte. Danach sollte Grosz das Debetsaldo, das nach Aufrechnung aller Forderungen und Verbindlichkeiten beider Seiten eine Höhe von 16.565,00 Reichsmark aufwies, hälftig in Aquarellen und hälftig in bar zurückzahlen und zwar indem ab 1. Januar 1933 alle zwei Monate fünf Aquarelle berechnet zu je 200,00 Reichsmark aus New York gesandt werden sollten. Außerdem sollte Grosz alle zwei Monate 500,00 Reichsmark überweisen. Die in dem Verfahren vorgelegten Dokumente ergeben damit insgesamt ein konsistentes Bild der hohen Verschuldung von Grosz gegenüber der GmbH bzw. Person Flechtheim.
   Ende März 1934 hatte Alfred E. Schulte eine Einigung mit den Gläubigern erreicht und den Konkurs abgewendet. Wenige Wochen später, Mitte April 1934, schickte Alfred Flechtheim den zitierten Brief an George Grosz, in dem er sich auf die Werke bezog, die sich ursprünglich in Kommission bei ihm befunden hatten, nun aber an ihn zur Sicherheit übereignet worden waren.
   Die Beratende Kommission NS-Raubgut geht davon aus, dass es zur Übereignung des fraglichen Gemäldes sicherungshalber gekommen war. Dies ist im Kontext der Bemühungen Alfred E. Schultes im Jahr 1934 um einen außergerichtlichen Vergleich der Galerie Alfred Flechtheim GmbH mehr als plausibel. George Grosz hatte zu diesem Zeitpunkt die Schulden nicht abgetragen. Das streitbefangene Gemälde Pompe Funèbre befand sich seit Jahren bei der Galerie Alfred Flechtheim GmbH in Kommission. Nachdem Schulte Grosz sehr eindringlich um Zahlung gebeten hatte, diese aber nicht erfolgte, schrieb ihm Flechtheim den zitierten Brief, der die Erwähnung der zur „Sicherheit übereignet(en)“ Werke enthielt. Ob man diese Übereignung zur Sicherheit als Sicherungsübereignung im klassischen oder einem weiteren Sinn verstehen will, ist letztlich ohne Belang. Es darf jedenfalls davon ausgegangen werden, dass Flechtheim und Grosz in der Übereignung der Gemälde und Aquarelle noch nicht selbst die Begleichung der aufgelaufenen Schulden sahen. Vielmehr ist entsprechend den Gepflogenheiten im Geschäftsverkehr von einer Sicherungsabrede dergestalt auszugehen, dass der Erlös der Bilder auf den Schuldenstand hätte verrechnet werden sollen; ein Mehrerlös wäre also an Grosz auszukehren gewesen, während ein Mindererlös seine Schuld in der dann verbleibenden Höhe hätte bestehen lassen.
   Die Anspruchstellenden bestreiten, dass die in dem Brief von Alfred Flechtheim genannten „Oelbilder“, die zur Sicherheit übereignet worden waren, auch das Gemälde Pompe Funèbre umfasst hätten. Doch aus dem Wortlaut des Briefs („Noch schwerer als mit den Aquarellen, ist es mit den Oelbildern, die du mir gleichfalls als Sicherheit übereignetest. […] Jetzt habe ich sie bei Billiet deponiert. Anbei dessen Liste und Preise.“) in Verbindung mit der beigefügten Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms, die auch Pompe Funèbre aufführt, ergibt sich, dass die Werke, die Flechtheim der Galerie Billiet übergeben hatte, den übereigneten Bestand umfassten.
   Zu berücksichtigen ist auch, dass George Grosz, wenn er mit der Übereignung nicht einverstanden gewesen wäre, ihr hätte widersprechen können und müssen. Es kommt hinzu, dass das Auktionshaus Mak van Waay den Bestand von Grosz Werken in seinem Auktionskatalog als (Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim aus Berlin bezeichnete. Schließlich hätte es nahe gelegen, dass Grosz spätestens als ihm der Tod Flechtheims im Jahr 1937 bekannt wurde, sich mit dem Verbleib der früher an Flechtheim übergebenen Werke auseinandergesetzt hätte, wenn er sich als ihr Eigentümer ansah. Dass er dies nicht getan hat, kann als weiterer Beleg für eine Übereignung auch des streitgegenständlichen Werks angesehen werden.
   Der Auffassung der Anspruchstellenden, wonach ein Schreiben des Rechtsanwalts der Erben nach Alfred Flechtheim aus dem Jahr 2009, in dem diese festhalten, keine Ansprüche auf das Werk zu erheben, darauf schließen lasse, George Grosz sei der Eigentümer des Gemäldes geblieben, folgt die Beratende Kommission NS-Raubgut nicht. Das Schreiben lässt keinen Schluss auf das Eigentum an dem Werk zu – zumal der Rechtsanwalt zu dem Zeitpunkt sowohl die Erben nach Flechtheim als auch die Erben nach Grosz vertrat.
   Die Freie Hansestadt Bremen ist der Auffassung, für eine Sicherungsübereignung spreche auch, dass George Grosz die Werke in seinem Entschädigungsverfahren in den 1950er Jahren nicht aufgeführt hatte. Aus Sicht der Beratenden Kommission NS-Raubgut lassen sich aus der fehlenden Auflistung seiner während des Nationalsozialismus abhanden gekommenen Werke keine sicheren Schlüsse auf die Art des Verlustes seines Eigentums ziehen.
   Die Freie Hansestadt Bremen meint überdies, eine Sicherungsübereignung sei vermutlich bereits vor Machtergreifung der Nationalsozialisten und somit vor dem 30. Januar 1933 erfolgt. Sie schließt dies wohl daraus, dass George Grosz bereits vor seiner Emigration in die USA im Januar 1933 so hohe Schulden hatte, dass eine Sicherungsübereignung das naheliegende Vorgehen gewesen wäre. Angesichts der kurz vor der Machtergreifung im November 1932 zwischen der Galerie Alfred Flechtheim GmbH, vertreten durch Curt Valentin, mit Grosz verhandelten Vereinbarung darüber, wie Grosz in Zukunft seine Schulden sukzessive abzubauen habe – ohne einen Hinweis auf eine Umwandlung der Kommissionsware in Sicherungsware – ist die Annahme einer Sicherungsübereignung schon zu diesem Zeitpunkt nicht nahe liegend.
   Es bleibt somit festzuhalten, dass spätestens bis 15. April 1934 das Eigentum an dem Gemälde Pompe Funèbre an die Galerie Alfred Flechtheim GmbH oder an Flechtheim persönlich überging. 
   bb) Die Übereignung durch George Grosz stellt nach Auffassung der Beratenden Kommission NS-Raubgut jedenfalls keinen NS-verfolgungsbedingten Entzug dar.
   Für Verfolgte des NS-Regimes, zu denen George Grosz gehörte, gilt nach der Handreichung eine besondere Vermutungsregelung. Danach wird der Verlust eines Kulturguts aufgrund eines Rechtsgeschäfts innerhalb des Machtbereichs der Nationalsozialisten im Verfolgungszeitraum grundsätzlich als ein NS-verfolgungsbedingter Entzug gewertet (Handreichung, S. 35f.). Wenn wie hier, zum Zeitpunkt der Übereignung sich weder Grosz noch Alfred Flechtheim oder das Werk im NS-Machtbereich befanden, schließt das die Anwendung der Handreichung nicht zwingend aus. Indes ist es dann Sache der Anspruchstellenden, die Kausalität zwischen Verfolgung und Vermögensverlust darzulegen und zu beweisen. Daran fehlt es hier. Grosz hatte bereits ab spätestens 1928 Schulden in Höhe von ca. 16.200,00 Reichsmark bei der Galerie Alfred Flechtheim GmbH. Diese trug er weder bis zur Machtergreifung am 30. Januar 1933, noch in den kommenden Jahren ab. Auf verschiedenen Verkaufsaufstellungen, die Flechtheim in unterschiedlichen Ländern organisierte, waren die Werke von Grosz schwer verkäuflich. Grosz befand sich ab Mitte Januar 1933 in den USA. Er hatte dort einen Lehrauftrag und scheint sich in der Folge soweit wirtschaftlich etabliert zu haben, dass er mit seiner Familie ein Haus auf Long Island beziehen und gemeinsam mit dem Künstler Maurice Sterne unter Beteiligung von I. B. Neumann eine Kunstschule eröffnen konnte. Es fehlt an Hinweisen dafür, dass Grosz mittellos war und deshalb Zahlungen an Flechtheim auf seine Schuld unterließ. Auch liegen keine Anhaltspunkte dafür vor, dass er nach der Sicherungsübereignung seine Schulden beglichen oder damit begonnen hätte. Die Übereignung des Gemäldes kann daher nur als Folge seiner seit mindestens 1928 bestehenden Schuldenlast bei Flechtheim – nicht aber als Folge von Grosz‘ politischer Verfolgung – gewertet werden.
   cc) Selbst, wenn die Auffassung der Anspruchstellenden zuträfe und eine Übereignung von Pompe Funèbre an Alfred Flechtheim oder dessen Unternehmen nicht stattgefunden hätte, wäre George Grosz das Eigentum an dem Werk nicht NS-verfolgungsbedingt abhandengekommen. Denn in diesem Fall müsste der Verlust des Eigentums an dem Werk als Folge der Einreichung von Pompe Funèbre auf der Auktion vom 1. und 2. Februar 1938 bei Mak van Waay in Amsterdam und dem dortigen Erwerb durch einen Käufer namens Slijper gesehen werden.
   Unstreitig befand sich das Werk spätestens ab Oktober 1937 in Amsterdam. Carel van Lier lieferte es gemeinsam mit anderen Arbeiten von George Grosz bei dem Auktionshaus Mak van Waay ein. Dieses integrierte den Bestand als Nalatenschap Alfred Flechtheim te Berlijn (gedeeltelijk) Werken van G. Grosz [(Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim aus Berlin Werke von G. Grosz] in die Auktion Moderne en oude Schilderijen Aquarellen Teekeningen [Moderne und alte Gemälde Aquarelle Zeichnungen], die am 1. und 2. Februar 1938 stattfand. Die Werke von Grosz aus dem (Teil-)Nachlass Flechtheim kamen von Lot 275 bis 336 zum Aufruf; als Lot 293 wurde Pompe Funèbre von dem Käufer Slijper erworben. Die Annotationen des Auktionshauses im Katalog legen nahe, dass er für das Gemälde zusammen mit den zwei folgenden Katalog-Nummern, Lot 294 Frau im Mantel auf Diwan (1928) und Lot 295 Stillleben mit Spielzeugenten, Fächer etc. (1930) 11,00 Niederländische Gulden [15,07 Reichsmark] zahlte. Dieser Eigentumsübergang ist selbst dann erfolgt, wenn – wie von den Anspruchstellenden vorgetragen – van Lier die Werke ohne Berechtigung eingeliefert haben sollte. Denn das Eigentum ist auf den Erwerber übergegangen, unabhängig davon ob der Einlieferer Berechtigter oder Nichtberechtigter war – zumal van Lier in den damals noch unbesetzten Niederlanden nicht unter Einfluss des NS-Regimes handelte.
   Die Eigentumsübertragung im Rahmen der Auktion stellt keinen NS-verfolgungsbedingten Entzug dar. Es gelten für die Bewertung des Eigentumsübergangs nicht die Regeln für Rechtsgeschäfte, sondern die für Verluste „auf sonstige Weise“. Denn dem Eigentumsverlust an dem Werk liegt zwar ein Rechtsgeschäft zugrunde, nicht aber eines, an dem George Grosz beteiligt war. Einlieferer an das Auktionshaus Mak van Waay war der Amsterdamer Kunsthändler Carel van Lier – in wessen Namen auch immer. Der Verlust eines Gegenstands „auf sonstige Weise“ ist nur dann NS-verfolgungsbedingt, wenn er durch die Verfolgungsmaßnahmen der Nationalsozialisten kausal verursacht wurde. Die Beweislast liegt hier bei den Anspruchstellenden. Zudem erfolgte der Eigentumsverlust auf der Auktion vor der Besetzung der Niederlande durch die Nationalsozialisten, somit außerhalb des NS-Machtbereichs. Es sind zwar Fälle denkbar, in denen eine Vermögensverschiebung auch außerhalb des NS-Machtbereichs kausal auf eine Verfolgung durch das NS-Regime zurückgeführt werden könnte, aber aus Sicht der Beratenden Kommission NS-Raubgut fehlt es an der Kausalität zwischen der Verfolgung Grosz‘ und der Einlieferung zur Versteigerung durch van Lier und der anschließenden Auktion.
   Die Anspruchstellenden gehen davon aus, dass die Einlieferung und die Versteigerung ohne Wissen und Wollen sowohl der Nachlassverwaltung Alfred Flechtheims als auch von George Grosz in betrügerischer Absicht zur Bereicherung Carel van Liers erfolgte, der auch der Hauptprofiteur der Versteigerung gewesen sei. Darin liege eine Ausnutzung der Verfolgungssituation von Grosz und diese sei mithin kausal für den Verlust geworden. Diese Darstellung wird durch die vorhandenen Quellen nicht gestützt.
   George Grosz hatte während einer mehrere Monate dauernden Europareise Carel van Lier im Sommer 1935 persönlich in den Niederlanden getroffen. Ein Jahr später, im Juli 1936 veranstaltete der Kunstzaal van Lier in Amsterdam eine Ausstellung mit 25 Werken von Grosz. Durch die Zusendung eines Zeitungsartikels über diese Ausstellung durch Herbert Fiedler (1891–1962) war Grosz darüber unterrichtet. Es ist daher fernliegend anzunehmen, dass Grosz über den Verbleib seiner Werke in Unkenntnis war oder eine Veräußerung derselben seinen Interessen widersprochen hätte. Ebenso wenig wird eine Hintergehung des Erben Alfred Flechtheims durch die vorliegenden Quellen gestützt, die dann in ihrer Konsequenz auch Grosz zum Nachteil hätte gereichen können. Die Anwaltskanzlei Oppenheimer, Nathan & Vandyk vertrat den Nachlass Flechtheim nachweislich seit 1937. Es gibt keine Hinweise darauf, dass sie ihren diesbezüglichen Pflichten nicht nachgekommen wäre. Sie war auch in der Lage, diese wahrzunehmen, da sie wusste, wo sich Pompe Funèbre zum Zeitpunkt der Versteigerung befand. Das belegt ein Brief von Charlotte Weidler an Paul Westheim vom Oktober 1937. Der Brief macht deutlich, dass sich die Nachlassverwaltung nach Flechtheims Tod zunächst einen Überblick über den Nachlass verschaffen musste. Er macht ebenfalls deutlich, dass der Kanzlei im Oktober 1937, also noch vor der Einlieferung des streitbefangenen Werks in die Auktion, bekannt war, dass sich Pompe Funèbre in den Niederlanden befand: „Mit Betty F. sprach ich wegen ‚Pompe Funèbre‘. D. h. ich habe es schon ein paar Mal getan. Man wusste nur nicht, wo die Bilder hingeraten waren. Sie sagte mir, Du möchtest nach London schreiben. An die Adresse Messrs. Herbert Oppenheimer, Nathan, van Dyck & Mackay, London […] 152, Finsbury Square. Das Bild ist mit vielen anderen von George G [unleserlich] Holland und man ist glücklich eins loszuwerden. Man sucht Abnehmer für den dortigen Bestand, den niemand haben will.“
   Der zu der Auktion eingelieferte Bestand war in dem Auktionskatalog bezeichnet als aus dem (Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim aus Berlin stammend. Auch in einer Auktionsankündigung und einer Besprechung in De Telegraaf vom 28. Januar 1938 und im Algemeen Handelsblad vom 29. Januar 1938 war der Nachlass Flechtheim ausdrücklich genannt. Es ist nicht ersichtlich, dass das Auktionshaus diese Ankündigungen und die Konkretisierung als (Teil-)Nachlass ohne Rücksprache mit der Nachlassverwaltung Flechtheims vorgenommen haben sollte. Nach den vorliegenden Unterlagen war Carel van Lier zudem nicht der primäre Nutznießer der Versteigerung. Er erwarb lediglich fünf Gemälde und drei Zeichnungen von den insgesamt über 70 Werken von George Grosz aus dem (Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim. Das Werk Pompe Funèbre wurde auch nicht von van Lier, sondern von einem Käufer namens Slijper erworben. Aus Sicht der Beratenden Kommission NS-Raubgut fehlen daher belastbare Hinweise dafür, dass van Lier ohne die Autorisierung der Nachlassverwaltung Flechtheims das Werk eingeliefert hat. Die Auktion Moderne en oude Schilderijen Aquarellen Teekeningen [Moderne und alte Gemälde Aquarelle Zeichnungen], innerhalb derer der (Teil-)Nachlass Alfred Flechtheim angeboten wurde, war auch keine Scheinauktion. Dass die Werke ohne Mindestpreise im Katalog angeboten wurden, kann als handelsübliche Verkaufstaktik gewertet werden, die darauf abzielte, mehr Bieter zu generieren. Die Auktion wurde in niederländischen Tageszeitungen beworben und war somit für jeden Interessenten zugänglich.
   dd) Unter Berücksichtigung aller Umstände gelangt die Beratende Kommission NS-Raubgut daher zu der Empfehlung, das Gemälde Pompe Funèbre von George Grosz nicht an die Erben nach George Grosz zu restituieren. 
   b)        Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel
   Nach Auffassung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel von George Grosz ebenfalls nicht als NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut zu restituieren. Die vorgebrachten Indizien tragen die Annahme nicht, dass sich das Stillleben ab 1933 in Frankreich befand und Grosz weiterhin sein Eigentümer blieb. Doch selbst wenn „Ocarina“ auf der Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms von April 1934 identisch sein sollte mit Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel, folgt daraus kein NS-verfolgungsbedingter Entzug zu Lasten von George Grosz. 
   aa) Der maßgebliche Zeitpunkt für einen NS-verfolgungsbedingten Entzug ist nach der Handreichung (S. 35) der Zeitraum zwischen dem 30. Januar 1933 und dem 8. Mai 1945. Daher ist sowohl die Frage relevant, ob sich das streitbefangene Werk im verfolgungsrelevanten Zeitraum im Eigentum von George Grosz befand, und wenn ja, ob es in diesem Zeitraum zum Verlust des Eigentums gekommen war. Beweispflichtig hierfür sind die Anspruchstellenden. Zu Überzeugung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist der entsprechende Nachweis nicht erbracht.
   Das Gemälde wurde von George Grosz 1931 geschaffen. Im September desselben Jahres übergab er es an seinen Galeristen Alfred Flechtheim als Kommissionsware zum Verkauf. Dieser stellte es vom 23. April bis zum 6. Mai 1932 bei einer George Grosz-Ausstellung im Palais des Beaux Arts in Brüssel unter dem Titel „Ocarina, poisson et moules – 1931“ [„Okarina, Fisch und Muschel – 1931“] aus. Der Nachweis, dass Grosz das Eigentum an dem Werk trotz der Besitzaufgabe durch Übergabe an Flechtheim auch noch zum 30. Januar 1933 und damit im maßgeblichen Zeitraum behielt, ist von den Anspruchstellenden zu erbringen. Punkt 4 der Washingtoner Grundsätze trägt zwar dem Umstand Rechnung, dass Lücken in der Überlieferung nach so langer Zeit unvermeidlich sind und nicht zu Lasten der Opfer gewertet werden sollen. Diesen Gedanken nimmt auch die Handreichung auf, unter anderem in der expliziten Zulassung von Anscheinsbeweisen. Ein solcher setzt aber voraus, dass ein „unstreitiger/bewiesener Grundsachverhalt sowie historische Erkenntnisse vorliegen, wonach bei derartigen Fallkonstellationen typische Geschehensabläufe folgten.“ (Handreichung, S. 36) Da Grosz das Werk zum Verkauf übergeben hatte, liegt gerade keine Fallkonstellation vor, deren typischer Geschehensablauf zum Verbleib des Eigentums bei Grosz führen würde.
   Es ist auch nicht nachgewiesen, dass das Gemälde Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel zu dem Konvolut gehörte, das Alfred Flechtheim nach Paris geschickt hat. Auf der Rückseite des Werks befindet sich – unstreitig – ein undatierter Stempel des französischen Zolls. Außerdem findet sich auf der Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms vom April 1934, die dem Schreiben von Alfred Flechtheim an George Grosz vom 15. April 1934 beilag, ein Werk mit dem Titel „Ocarina“. Die Freie Hansestadt Bremen geht davon aus, dass es sich hierbei um ein anderes Werk mit dem gleichen Motiv gehandelt habe. Grosz habe das Flötenmotiv mehrfach gemalt, so dass die Nennung „Ocarina“ für die Feststellung der Werkidentität nicht genüge. Außerdem sei der auf der Depotliste für „Ocarina“ veranschlagte Preis von 600,00 Francs [98,88 Reichsmark] so gering, dass sich auch daraus ergebe, dass es sich wohl um ein Aquarell und nicht um ein Ölgemälde gehandelt habe. Diese Argumentation zu der Einordnung des Preises stimmt mit dem Schreiben vom 15. April 1934 von Flechtheim überein. Dort informierte er, für Aquarelle einen Bruttopreis von „ca 100 M“ veranschlagen zu wollen. Aus einem anderen Schreiben Flechtheims an Pierre Matisse vom 22. November 1936 ergibt sich allerdings, dass Flechtheim für Gemälde von Grosz von einer Preisspanne ab 5,00 Pfund [61,75 Reichsmark] ausging und auch für Aquarelle 5,00 Pfund [61,75 Reichsmark] veranschlagte. Er sah somit für die Gemälde eine Preisspanne vor, deren unterer Bereich den gleichen Betrag aufwies, wie Aquarelle. Damit wäre das Argument, der Preis von nur 600,00 Francs [98,88 Reichsmark] würde auf ein Aquarell schließen lassen, abgeschwächt. Aus Sicht der Beratenden Kommission NS-Raubgut lässt daher die Preisangabe auf der Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms vom April 1934 weder einen Rückschluss auf ein Aquarell noch ein Gemälde zu. Allerdings genügen auch der undatierte französische Zollstempel auf der Rückseite des Werks sowie die Nennung von „Ocarina“ auf der Depotliste nicht, um davon ausgehen zu können, dass sich das Werk ab 1933 in Frankreich befand.
   Selbst wenn Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel 1934 wie von den Anspruchstellenden vorgetragen von Alfred Flechtheim bei der Galerie Billiet deponiert worden wäre, würde es sich nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Entzug handeln. Dann hätte auch dieses Werk, wie Pompe Funèbre, zu den an Flechtheim übereigneten Werken gehört. Denn das Schreiben von Flechtheim an George Grosz vom 15. April 1934 mit der beiliegenden Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms (auf der unter anderem ein Werk mit dem Titel „Ocarina“ vermerkt ist) bezieht sich auf Werke, die Grosz an Flechtheim zur Sicherheit übereignet hatte. Für diese Werke gilt, wie bereits oben ausführlich dargelegt, dass es an einer Kausalität zwischen der Verfolgung von Grosz und der Übereignung des Werks zur Sicherheit fehlt. Denn Grund dieser Übereignung waren Grosz‘ Schulden bei Flechtheim, die konstant seit spätestens 1928 bestanden hatten, und nicht die Verfolgungssituation. 
   bb) Auch wenn die Darstellung der Anspruchstellenden zugrunde gelegt wird, wonach sich Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel auf der Depotliste der Galerie Billiet / Pierre Vorms von 1934 nachweisen ließe und das Werk zu dem Zeitpunkt noch Kommissionsware gewesen sei, sich also 1934 noch im Eigentum von George Grosz befunden habe, fehlt ein Beweis dafür, dass er das Eigentum noch vor 1945, und damit möglicherweise NS-verfolgungsbedingt, verloren hätte. Der Nachweis eines Eigentumsverlustes im Verfolgungszeitraum obliegt den Anspruchstellenden. Das Werk war aber, unstreitig, weder Teil der Ausstellung in Amsterdam bei Carel van Lier 1936, noch der Auktion bei Maak van Way 1938 in Amsterdam, bei der Pompe Funèbre verkauft wurde. Darauf, ob das Werk irgendwann nach Amsterdam gelangte, kommt es nicht an. So tragen die Anspruchstellenden vor, dass sich der Standort des Stilllebens in Amsterdam aus einem Schreiben von Leo Lionni an den Sohn von Grosz, Peter Grosz, vom 20. Januar 1981 ergebe. Er berichtet über einen Ankauf seines Vaters, Louis Lionni, nach dem Krieg in Amsterdam: „Many years ago, soon after the war, my father [unleserlich] bought in Amsterdam 4 paintings by your father: 2 watercolors (‘On the Beach’ and ‘Still-life with Ocarina’) and two large oils ‘Selfportrait with model’ and ‘Promenade’.” [„Vor vielen Jahren, kurz nach dem Krieg, kaufte mein Vater [unleserlich] in Amsterdam 4 Bilder von Ihrem Vater: 2 Aquarelle ('Am Strand' und 'Stillleben mit Okarina') und zwei große Ölgemälde 'Selbstporträt mit Modell' und 'Promenade'.“]
   Es gibt aber keinen Beleg dafür, von wem und wann genau Louis Lionni das Stillleben in Amsterdam erworben hat. Die Anspruchstellenden gehen davon aus, dass Lionni es bereits 1939, also nicht erst nach dem Krieg, wie in dem Brief beschrieben, in den Niederlanden erworben habe, können dies aber nicht untermauern. Dem widerspricht die Erinnerung von Leo Lionni, der von einem Ankauf nach dem Krieg berichtet. Auch ist unklar, ob sich Lionni bei der Beschreibung des Ankaufs seines Vaters darüber geirrt haben könnte, dass es sich bei dem „Still-life with Ocarina“ [„Stillleben mit Okarina] um ein Aquarell oder vielleicht doch um ein Ölgemälde gehandelt habe. Gesichert ist nur, dass das streitbefangene Werk 1960 von Leo Lionni dem Museum of Modern Art in New York für eine Benefizauktion angeboten wurde. Insoweit besteht hinsichtlich des Verbleibs des Werks eine Lücke entweder ab 1932, als es von Alfred Flechtheim in Brüssel ausgestellt wurde und möglicherweise verkauft wurde, oder ab 1934, als es sich womöglich bei der Galerie Billiet in Paris befand bis 1960, als es von Lionni dem Museum of Modern Art angeboten wurde. 
   cc) In der Gesamtwürdigung aller Umstände gelangt die Beratende Kommission NS-Raubgut daher zu der Empfehlung, das Gemälde Stillleben mit Okarina, Fisch und Muschel von George Grosz nicht an die Erben nach George Grosz zu restituieren.

1. Max Liebermann (1847–1935) war bereits zu Lebzeiten ein bedeutender Künstler und zählt zu den wichtigsten Vertretern des deutschen Impressionismus. Er war Mitbegründer und Präsident der Berliner Secession sowie Präsident der Preußischen Akademie der Künste zu Berlin, die sich unter seiner Leitung zu einer wichtigen Stimme für Kunst und Kultur in der Weimarer Republik entwickelte. Zu seinem 80. Geburtstag erhielt Liebermann für seine Verdienste von der Stadt Berlin die Ehrenbürgerwürde verliehen.
   Max Liebermann hatte mit dem Sammeln von Kunstwerken bereits während seiner Studienjahre in Paris begonnen und im Laufe der Jahre eine umfangreiche Kunstsammlung aufgebaut. Ein Hauptgewicht der Sammlung lag auf Arbeiten von Édouard Manet, Edgar Degas sowie Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir und Paul Cézanne. Weitere Schwerpunkte bildeten Werke von Rembrandt und Adolph von Menzel.
   Das Ehepaar Max und Martha (1857–1943) Liebermann wurde während des Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Bereits kurz nach dem Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft am 30. Januar 1933 erklärte Liebermann Anfang Mai 1933 seinen Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste und legte seine Ehrenpräsidentschaft nieder, um einem drohenden Ausschluss zuvorzukommen. Zeitgleich ließ er vierzehn impressionistische Werke seiner Sammlung mit Hilfe des Mitinhabers des Kunstsalons Paul Cassirer, Walter Feilchenfeldt (1894–1953), im Kunsthaus Zürich zur Verwahrung außerhalb des NS-Machtbereiches deponieren. Auch übergab er einige Werke an den Kunsthändler Fritz Nathan (1895–1972) zur Vermittlung, der im Frühjahr 1934 eine Zeichnung von Adolph von Menzel an den Winterthurer Sammler Oskar Reinhart (1885–1965) verkaufte.
   Im November 1934 erkrankte Max Liebermann schwer und verstarb am 8. Februar 1935. Seine Witwe und Erbin Martha Liebermann sah sich im Herbst 1935 gezwungen, das Haus am Pariser Platz 7 zu verlassen und in eine Wohnung in der Graf-Spee-Straße 23 (heute Hiroshimastraße) zu ziehen. Unmittelbar danach setzte sie vermehrt die Werke ihres Ehemannes und seiner Sammlung zur Bestreitung ihres Lebens ein. Auch verlor sie durch die nationalsozialistischen Zwangsumstände beträchtliche Teile ihres weiteren Vermögens, wie das Haus am Pariser Platz und die Villa am Wannsee. Nach dem vergeblichen Versuch einer Auswanderung und in Anbetracht der drohenden Deportation und Ermordung, traf sie schließlich die verzweifelte Entscheidung, sich das Leben zu nehmen. Sie verstarb am 10. März 1943. Zum 31. März 1943 wurde ihr gesamtes verbliebenes Vermögen entschädigungslos zu Gunsten des Deutschen Reiches eingezogen.
   Der Tochter von Max und Martha Liebermann, Käthe Riezler (1885–1952), gelang im Dezember 1938 mit ihrer Familie die Flucht aus Deutschland. Einen kleinen Bestand der Sammlung ihres verstorbenen Vaters konnte sie mit nach New York nehmen; parallel gelang es ihr mit Hilfe von Walter Feilchenfeldt, die 1933 nach Zürich verbrachten Gemälde über Amsterdam in die USA zu transferieren. Zehn weitere Werke konnten durch die Verwahrung ihres Schwagers Walter Riezler (1878–1965) für die Familie gerettet werden. Der größte Teil der Sammlung von Max Liebermann ging aber unter dem Druck der nationalsozialistischen Verfolgung, Vertreibung und Vernichtung verloren. Ein erster Versuch, die Sammlung zu rekonstruieren, erfolgte 1973. Seit 2008 wurden die Forschungen intensiviert, sodass von einem Umfang von über 450 Kunstwerken der Sammlung Liebermanns ausgegangen werden kann.

2. Max Liebermann erwarb die Zeichnung unter dem Titel Maurer beim (auf dem) Bau am 17. Mai 1916 von dem Kunstsalon Paul Cassirer für 800 Mark. Seitdem befand sie sich in seiner Sammlung und ist auf zwei Fotografien jeweils im Salon der Villa am Wannsee dokumentiert. Die Familie Liebermann pflegte seit 1910 von Mai bis Herbst ihr Stadtdomizil am Pariser Platz gegen den Sommersitz am Wannsee zu tauschen, begleitet von notwendigem Hausrat und ausgewählten Kunstwerken. Die streitgegenständliche Zeichnung ist sowohl auf einer Aufnahme des Ehepaares Liebermann gemeinsam mit der Tochter Käthe und der Enkelin Maria von 1924 als auch auf einer Porträtfotografie Max Liebermanns von 1932 an der Wand im Hintergrund ausschnitthaft zu erkennen. Die Fotografie von 1932 stammt aus einem Konvolut von sieben Aufnahmen für einen Beitrag in der Münchner Illustrierten Presse, wofür der Journalist Dr. Leo Matthias (1893–1970) am 24. November 1932 vergütet wurde. Weitere Nachweise, die den Verbleib der streitgegenständlichen Zeichnung im Besitz der Familie Liebermann / Riezler belegen, sind nicht vorhanden.
   Im März 1936 bot die Hamburger Galerie Commeter verschiedenen Kunden, darunter dem Städtischen Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle (Saale), dem Schlesischen Museum der Bildenden Künste in Breslau und dem Städtischen Museum Düsseldorf, einige Zeichnungen von Adolph von Menzel zum Kauf an. Das Angebotsschreiben an Halle ist auf den 12. März 1936 datiert. Bereits am 13. März 1936 erbat das Städtische Museum für Kunst und Kunstgewerbe die Ansichtssendung der Werke – „mit Ausnahme der 5 Glasbildchen“ – für 2 bis 3 Tage. Am 25. März 1936 beantragte das Museum bei der Stadt die Genehmigung für den Ankauf der Zeichnungen Hausbau mit Bauarbeitern bei der Arbeit, von oben gesehen und Rebus (Darstellung Generalfeldmarschall, Fuhrwerk etc.) für insgesamt 600 Reichsmark. Seit diese im April 1936 erteilt worden war, befand sich die Zeichnung Bauarbeiter im Bestand des Städtischen Museums für Kunst und Kunstgewerbe (heute Kunstmuseum Moritzburg in Trägerschaft der Kulturstiftung Sachsen-Anhalt). Nachweise, dass der Verkauf über die Galerie Commeter im Auftrag von Martha Liebermanns erfolgte, existieren ebenso wenig, wie Hinweise auf einen anderen Auftraggeber.

3. Zwischen den Parteien ist die kollektive und individuelle Verfolgung des Ehepaars Max und Martha Liebermann unstrittig. Streitig ist jedoch, ob der Eigentumsnachweis Max Liebermanns an dem streitbefangenen Werk zum Zeitpunkt der Machtergreifung am 30. Januar 1933 erbracht ist und ob Martha Liebermann 1936 noch Eigentümerin der Zeichnung war.

a) Nach Auffassung der Kulturstiftung Sachsen-Anhalt haben die Anspruchstellenden nicht bewiesen, dass Max Liebermann zum Zeitpunkt der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 noch Eigentümer der Zeichnung war, obwohl belegt ist, dass sich die Zeichnung ab 1916 bis Herbst 1932 im Eigentum Liebermanns befand. Ebenso wenig sei erwiesen, dass die Zeichnung noch bei deren Verkauf 1936 Martha Liebermann gehörte. Nur bei entsprechendem Nachweis könne von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug ausgegangen werden.

b) Aus Sicht der Anspruchstellenden ist der Beweis negativer Tatsachen, hier der Nachweis, Max Liebermann habe das Werk nicht vor der Machtergreifung und seine Ehefrau nicht vor dem Verkauf der Zeichnung abgegeben, nicht erfüllbar. Da der Verkauf des Werkes zwischen Herbst 1932 und der Machtergreifung am 30. Januar 1933 durch Max Liebermann einen atypischen Sachverhalt darstelle, müsse die Kulturstiftung Sachsen-Anhalt dies beweisen. Auch das Wissen darum, dass Martha Liebermann verstärkt ab Februar 1935 gezwungen war, mit Verkäufen aus der Sammlung ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, stütze die Annahme, dass der Verkauf der Zeichnung 1936 durch Martha Liebermann erfolgte.

1. Nach Auffassung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist die Zeichnung Adolph von Menzels, Bauarbeiter, an die Anspruchstellenden als NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut zu restituieren. Die Rechtsnachfolge der Anspruchstellenden nach Max und Martha Liebermann wurde festgestellt. Maßstab für die Beurteilung des Sachverhalts ist nach der Verfahrensordnung der Beratenden Kommission NS-Raubgut i.d. Fassung vom 2. November 2016 die Handreichung zur Umsetzung der „Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz“ vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung).

a) Der maßgebliche Zeitpunkt für einen NS-verfolgungsbedingten Entzug ist nach der Handreichung (S. 35) der Zeitraum zwischen dem 30. Januar 1933 und dem 8. Mai 1945. Daher ist die Frage relevant, ob das streitbefangene Werk zum Zeitpunkt der Machtergreifung Max Liebermann gehörte. Beweispflichtig hierfür sind die Anspruchstellenden. Belegt ist, dass Max Liebermann die Zeichnung 1916 erworben hat und diese sich noch im Herbst 1932 in seinem Besitz befand. Schon nach allgemeinen Beweisregeln ergibt sich hieraus seine Eigentümerstellung auch zum Zeitpunkt der Machtergreifung.
Derjenige, der einen Sachverhalt behauptet, muss dafür einen substantiierten Tatsachenvortrag vorlegen, also konkrete Tatsachen benennen. Sofern die Kulturstiftung Sachsen-Anhalt nahelegt, das Kunstwerk sei noch in den wenigen Monaten vor der Machtergreifung an einen Dritten übereignet worden, muss sie für diese Behauptung somit nachprüfbare Tatsachen vortragen. Daran fehlt es hier. Vielmehr ist der Rechtsgedanke des § 1006 BGB (Bürgerliches Gesetzbuch) heranzuziehen. Danach gilt zugunsten von Max Liebermann, dass er als Eigenbesitzer der Zeichnung auch deren Eigentümer war und dies auch blieb, sofern nicht konkrete Umstände eines Verlustes vorgetragen und nachgewiesen sind.
Die Behauptung der Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, die Zeichnung habe ggf. zum Zeitpunkt der Machtergreifung der Nationalsozialisten nicht mehr im Eigentum Liebermanns gestanden, ist lediglich spekulativ. Die Kulturstiftung Sachsen-Anhalt trägt keine schlüssige Erklärung vor, die eine Veräußerung oder einen sonstigen Besitzverlust in den wenigen Monaten zwischen dem Sommer 1932 und dem 30. Januar 1933 nahelegte.
Der Rückgriff auf eine erleichterte Beweisführung durch den sogenannten Anscheinsbeweis ist im vorliegenden Fall nicht notwendig. Der Anscheinsbeweis soll nach der Handreichung (S. 36) im Fall von Überlieferungslücken im Sinne von Art. 4 der Washingtoner Erklärung zur Anwendung kommen, sofern diese dem Zeitablauf und dem Verfolgungsschicksal der Geschädigten geschuldet sind. Hier liegt aber für den Zeitraum zwischen Herbst 1932 und der Machtergreifung am 30. Januar 1933 eine solche Überlieferungslücke nicht vor. Dass im Nachhinein nicht für jeden Moment in dem maßgeblichen Zeitraum ein Nachweis der Eigentümerstellung erbracht werden kann, ist, wie bereits ausgeführt, schon mit Blick auf § 1006 BGB unerheblich. Die Vermutung des § 1006 BGB kommt auch demjenigen zugute, der sein Recht von dem früheren Besitzer ableitet (BGH, Urteil vom 19.07.2017, V ZR 255/17) und wirkt auch nach Besitzverlust noch fort (BGH, Urteil vom 10.11.2004, VIII ZR 186/03, Neue Juristische Wochenschrift 2005, 359). Auch zugunsten von Martha Liebermann darf daher nach allgemeinen Beweisregeln und in Ermangelung entgegenstehender Tatsachen vermutet werden, dass sie selbst ab dem 18. Februar 1935 als Erbin Max Liebermanns Eigentümerin der Zeichnung geworden ist.

b) Spätestens mit der Veräußerung der Zeichnung durch die Galerie Commeter an die Stadt Halle im April 1936 ging das Eigentum von Martha Liebermann an der Zeichnung verloren. Nach der Handreichung gilt für NS-Verfolgte, zu denen Martha Liebermann als Jüdin gehörte, eine besondere Vermutungsregelung. Danach wird der Verlust eines Kulturgutes aufgrund eines Rechtsgeschäfts bei einer verfolgten Person im Verfolgungszeitraum grundsätzlich als eine ungerechtfertigte Entziehung auf Grund von NS-Verfolgung bewertet (Handreichung, S. 35f.). Es obliegt in einem solchen Fall dem heutigen Eigentümer oder Besitzer, diese Vermutung zu widerlegen. Die Widerlegung erfolgt bei Rechtsgeschäften vor dem 15. September 1935 durch den Nachweis, dass ein angemessener Kaufpreis gezahlt wurde, über den auch frei verfügt werden konnte. Bei Rechtsgeschäften nach dem 15. September 1935 muss der heutige Eigentümer zusätzlich den Nachweis erbringen, dass das Rechtsgeschäft auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus oder unter erfolgreicher Wahrung der Vermögensinteressen der verfolgten Person stattgefunden hätte. Diese Umkehr der Beweislast zugunsten der früheren Eigentümer reflektiert den enormen Verfolgungsdruck, dem die vom NS-Regime Verfolgten ab dem 30. Januar 1933 und verschärft ab dem Zeitpunkt des Inkrafttretens der Nürnberger Gesetze, dem 15. September 1935, ausgesetzt waren.
Nach diesen Grundsätzen kann nicht bezweifelt werden, dass sich die rechtsgeschäftliche Veräußerung der Zeichnung im April 1936 für Martha Liebermann im Ergebnis als ungerechtfertigte Entziehung darstellte. Dabei ist nicht entscheidend, ob Martha Liebermann die Zeichnung persönlich oder über einen weiteren Zwischenhändler an die Galerie Commeter verkauft oder zum Zwecke des Verkaufs eingeliefert hat. Auch ein möglicher früherer Verkauf durch Martha Liebermann wäre als NS-verfolgungsbedingt zu werten. Denn auch dann hätte Martha Liebermann das Eigentum an der Zeichnung durch Rechtsgeschäft verloren, mit der Folge der Anwendbarkeit der genannten Vermutungsregelung zu ihren Gunsten.
Für einen Verlust der Zeichnung auf andere als auf rechtsgeschäftliche Weise, etwas durch Diebstahl oder Plünderung, ergeben sich weder in der zur Sammlung Liebermann veröffentlichten Forschung noch im Vortrag der Parteien Hinweise. Die Vermutung eines NS-verfolgungsbedingten Entzugs wird auch nicht durch einen etwaigen Nachweis dazu widerlegt, Martha Liebermann habe einen angemessenen Kaufpreis erhalten, über den sie habe frei verfügen können, und das Rechtsgeschäft hätte auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus oder unter erfolgreicher Wahrung ihrer Vermögensinteressen stattgefunden. Insbesondere letztere Widerlegungsgründe können angesichts des Verfolgungsschicksals Martha Liebermanns ausgeschlossen werden – und werden auch nicht vorgetragen.

c) Unter Berücksichtigung aller Umstände gelangt die Beratende Kommission
NS-Raubgut daher zu der Empfehlung, die Zeichnung Bauarbeiter von Adolph von Menzel an die Erben nach Max und Martha Liebermanns zu restituieren.

1. Die Familie der Anspruchstellenden wurde während des Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Emanuel Albert Lewenstein (1870–1930) war Leiter der Nähmaschinenfabrik A. Lewenstein Naaimachines Fabrik, die von seinem Vater Adolph Lewenstein (1841–1907) gegründet worden war. Im Februar 1901 heiratete er Hedwig Weyermann [auch Weijermann] (1875–1937). Der Ehe entstammten drei Kinder, die bereits als Kind verstorbene Helene Lewenstein (1902–1907), sowie Robert Gotschalk Lewenstein (1905–1974) und Wilhelmine Helene Lewenstein, spätere da Silva, spätere de Castilho Serra (1912–2007). Die Familie lebte in Amsterdam.
   Das Ehepaar besaß eine Kunstsammlung, zu der seit 1927 auch das streitgegenständliche Gemälde gehörte. Nach dem Tod von Emanuel am 10. Juni 1930 fiel das gesamte eheliche Vermögen an seine Witwe Hedwig. In der Folge zog Hedwig mit Wilhelmine von der Lairessestraat 37 in ein Mietshaus am Bachplein 13h in Amsterdam, wo sie bis zu ihrem Tod am 20. Mai 1937 lebte.
   Robert wurde 1933 von seiner ersten Ehefrau Henriette Ruth Opprower (1905–unbekannt) geschieden – die Ehe war kinderlos geblieben – und heiratete im Oktober desselben Jahres Irma Edith Ruth Klein (1907–1983), die im September 1933 aus Deutschland nach Amsterdam geflüchtet war. Das Ehepaar lebte in Gütergemeinschaft und blieb kinderlos. Nach dem Tod von Hedwig am 20. Mai 1937 zogen Robert und Irma in das Mietshaus am Bachplein 13h, wo ab Herbst 1937 auch die Mutter von Irma, die im Januar 1936 ebenfalls aus Deutschland nach Amsterdam geflohen war, mit ihnen lebte. 1938 lernte Robert die US-Amerikanerin Shirley Winifred Goodman, spätere Lewenstein, spätere Ozgen (1913–2014) kennen. Noch im selben Jahr, im August 1938, trennte er sich von Irma; die Ehe wurde erst am 20. März 1944 geschieden.
   Anfang April 1939 trat Robert von seiner Position als Direktor der N. V. Amsterdamsche Naaimachinenhandel vormals A. Lewenstein zurück. Ihm wurde eine jährliche Zahlung in Höhe von 3.500 Niederländische Gulden zugesprochen. Ende April 1939 verließ Robert gemeinsam mit seiner neuen Partnerin Shirley die Niederlande. Sie lebten zunächst in Südfrankreich. Im Mai 1940 besetzten deutsche Truppen die Niederlande. Noch vor der Machtübernahme des Vichy-Regimes in Frankreich verließen Robert und Shirley Südfrankreich und flohen über Bilbao und Lissabon nach New York, wo sie am 14. Juli 1940 ankamen. Dort lebten sie unter schwierigen finanziellen Bedingungen, da die vereinbarten Zahlungen der N. V. Amsterdamsche Naaimachinenhandel ab spätestens Mai 1940 ausblieben und Robert keine Arbeitserlaubnis besaß. Die Firma selbst wurde mit Beschluss der Hauptversammlung vom 4. Dezember 1940 „arisiert“ und die Aktienanteile von Robert und Wilhelmine im September 1942 an einen deutschen Verwalter übertragen. Nachdem Robert von Irma geschieden worden war, heiratete er Shirley im August 1945 in New York. Aus der Ehe gingen die Kinder Francesca Manuela Davis (*1949) und Robert Colin Lewenstein (*1951) hervor.
   Irma verblieb während der gesamten nationalsozialistischen Besatzungszeit in Amsterdam. Sie war schweren antijüdischen Diskriminierungen und staatlichen Maßnahmen ausgesetzt. Nach eigenen Angaben wurde sie mehrfach verhaftet. Überliefert ist außerdem eine Flucht vor der Gestapo, bei der sie stürzte und Gesundheitsschäden erlitt. Irmas Mutter verstarb im Januar 1942. Ihr Bruder Julius Dagobert Günther Klein (1898–1984) floh gemeinsam mit dem jüngeren Bruder Hans Klein (1904–unbekannt) im Juli 1942 von Amsterdam in die Schweiz. Günthers Ehefrau Eva Klein, geb. Schuit (1912–1942) und die beiden Töchter Yvonne (1937–2015) und Renée Hanna (1939–unbekannt) wurden auf der Flucht verhaftet. Den Kindern gelang es, zu überleben. Eva Klein wurde in Ausschwitz ermordet.
   Wilhelmine heiratete im Mai 1934 den Portugiesen José Augusto Rodrigues da Silva Jr. (1905–unbekannt) und lebte in der Folge mit ihm in Portugal. Das Ehepaar lebte in Gütertrennung und war bis Ende Januar 1937 wohnhaft in Lissabon. Ab Februar 1937 hielten sich Wilhelmine und José in Amsterdam auf und emigrierten nach der Auseinandersetzung über den Nachlass von Hedwig Ende Januar 1938 nach Mosambik, einer portugiesischen Kolonie. Im Dezember 1940 wurde die Ehe, die kinderlos geblieben war, geschieden. Wilhelmine kehrte nach Ende des Krieges nach Portugal zurück, wo sie 1946 Eurico de Castilho Serra (1900–1984) heiratete. Auch diese Ehe blieb kinderlos. In Mosambik arbeitete sie als Erzieherin der Tochter des portugiesischen Generalgouverneurs. Dieser beantragte auf ihren Wunsch hin eine Ausreiseerlaubnis für ihre im Konzentrationssammellager Westerbork internierten Tanten väterlicherseits Betty Lewenstein (1880–1974), Rosa Lewenstein, gesch. Goldstein (1872–1944) und Julie Frederika Goldsteen Lewenstein (1876–1944) sowie für Paul Goldsteen (1905–1983) mit seiner Ehefrau Hester Tilly, geb. Knap (1910–1966) und ihrem Sohn Robert Max (*1937). Der Antrag wurde am 6. April 1944 vom Chef der Sicherheitspolizei und des SD abgelehnt. Paul Goldsteen und seine Familie wurden von Westerbrok nach Theresienstadt verbracht, überlebten jedoch. Betty Lewenstein gelang die Flucht. Rosa Lewenstein und Julie Goldsteen Lewenstein wurden am 31. Mai 1944 in Ausschwitz ermordet.
2. Wassily Kandinsky (1866–1944) schuf Das bunte Leben im Frühjahr 1907. Um 1919/1920 erwarb es Paul Citroen (1896–1983) von der Galerie Der Sturm, für die er ab 1917 in den Niederlanden arbeitete. Die Familie Citroen war mit der Familie Weyermann familiär verbunden, da Alexander Roelof Citroen (1860–1915) mit Mathilde Citroen Weyermann (1874–1946) verheiratet war. Das Ehepaar Emanuel A. Lewenstein und Hedwig Lewenstein Weyermann erwarb ab spätestens 1920 einige Werke für ihre Kunstsammlung von Paul Citroen, so auch im Mai 1923 Kandinskys Bild mit Häusern (1909) für 500 Niederländische Gulden sowie im November 1927 Kandinskys Das bunte Leben für 900 Niederländische Gulden. Nach dem Tod ihres Ehemannes wurde Hedwig mit notarieller Auseinandersetzungsvereinbarung vom 17. Dezember 1931 alleinige Eigentümerin des Bunten Lebens. Ab 1933 stellte sie es als Leihgabe dem Stedelijk Museum in Amsterdam zur Verfügung.
   In ihrem Testament vom 1. Februar 1937 hatte Hedwig bestimmt, dass die „schilderijen en etsen“ [„Gemälde und Radierungen“] von einem Sachverständigen in zwei gleichwertige Teile aufgeteilt und anschließend per Losverfahren auf ihre beiden Kinder verteilt werden sollten. Ob dieses Losverfahren tatsächlich durchgeführt wurde, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. In der notariell beurkundeten Vereinbarung zur Auseinandersetzung des Nachlasses von Hedwig Lewenstein Weyermann vom 24. Januar 1938 wurde die Kunstsammlung nicht ausdrücklich als Bestandteil des aufzuteilenden Vermögens genannt. Jedes der Geschwister erhielt die Hälfte der Wertpapiere, während die „nog aanwezige inboedelgoederen, sieraden en verdere roerende lichamelijke zaken“ [„noch im Nachlass vorhandenen Güter, Schmuckstücke und weitere bewegliche Güter“] im Wert von 14.250 Niederländischen Gulden an Robert gingen, womit die Schulden Wilhelmines in Höhe von 16.250 Niederländischen Gulden und von Robert in Höhe von 2.000 Niederländischen Gulden gegenüber ihrer Mutter ausgeglichen waren. Ob die Formulierung „Güter“ auch die „Gemälde und Radierungen“ umfasste, bleibt unklar.
   In einem Dokument vom 8. Dezember 1938 erklärte der damalige Direktor der Städtischen Museen Amsterdams von „Mevr. Lewenstein, Bachplein 13, Amsterdam“ ein Gemälde von Kandinsky mit dem Titel Das bunte Leben in Verwahrung genommen zu haben. Für wen und zu welchem Anlass die Bescheinigung ausgestellt wurde, ist nicht ersichtlich, da sowohl das Schreiben selbst als auch der Durchschlag im Museumsarchiv vorliegen und keinen Adressaten aufweisen.
   Am 5. September 1940 wurde das Gemälde von einem Mitarbeiter des Stedelijk Museums in unbekanntem Auftrag an einen Boten von Abraham Mozes Querido (1897–1944) übergeben und am 9. Oktober 1940 bei dem Amsterdamer Auktionshaus Frederik Muller & Co als Bestandteil des „Nalatenschap L . . . . . . . ., Amsterdam“ [„Nachlass L . . . . . . . ., Amsterdam“] als eines von insgesamt 82 Nummern innerhalb der Auktion Catalogus van moderne Schilerijen Aquarellen, Teekeningen, etc. afkomstig van de Collectie van Wijlen J. Goudstikker, Amsterdam – Diverse Verzamelingen en Nalatenschappen [Katalog der modernen Gemälden, Aquarelle, Zeichnungen usw. aus der Sammlung des verstorbenen J. Goudstikker, Amsterdam - Verschiedene Sammlungen und Nachlässe] angeboten. Ersteigert wurde es von Salomon B. Slijper (1884–1971) für 250 Niederländische Gulden, inkl. Provision für 275 Niederländische Gulden. Slijper, der aufgrund seiner jüdischen Abstammung verfolgt wurde, übergab Das bunte Leben unmittelbar nach der Auktion erneut dem Stedelijk Museum, das es als Leihgabe „Mevr. Lewenstein“ notierte und es bis mindestens August 1943, vermutlich Januar 1946 verwahrte. Im Januar 1946 versuchte Slijper das Gemälde zu verkaufen, trat selbst aber nur als Vermittler und nicht als dessen Besitzer auf. Nach seinem Tod verkaufte seine Witwe und Erbin das Gemälde 1972 für 900.000 Niederländische Gulden (892.524,90 Deutsche Mark) an die Bayerische Landesbank. Seitdem befindet es sich als Leihgabe im Bestand der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau in München.
3. Zwischen den Parteien ist unstreitig, dass sich Das bunte Leben seit 1927 im Eigentum von Emanuel A. Lewenstein und Hedwig Lewenstein Weyermann befand und Hedwig nach dem Tod ihres Ehemannes alleinige Eigentümerin wurde. Unklar ist jedoch, ob das Eigentum nach dem Tod von Hedwig auf ihre beiden Kinder, Robert G. Lewenstein und Wilhelmine H. Lewenstein da Silva, spätere de Castilho Serra, oder nur auf eines von beiden überging. Überdies ist umstritten, in wessen Veranlassung und Auftrag die 82 Werke des Nachlasses Lewenstein und damit auch das streitgegenständliche Gemälde zur Versteigerung im Auktionshaus Frederik Muller & Co, Amsterdam, im Oktober 1940 gelangten.

• Die Bayerische Landesbank macht zunächst geltend, der Fall sei nicht nach der Handreichung zur Umsetzung der „Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz“ vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung), sondern nach dem niederländischen Regelwerk zu bewerten, da sich der Sachverhalt ausschließlich in den Niederlanden abgespielt habe. Außerdem verlangt sie die Beiziehung der Untersuchungsberichte der niederländischen Restitutiecommissie zu deren Entscheidung Bild mit Häusern, einem weiteren Gemälde von Kandinsky aus der Sammlung Lewenstein.
  Weiter geht sie davon aus, dass die Sammlung nach dem Tod von Hedwig an Robert und damit auch an seine mit ihm in Gütergemeinschaft lebende (damalige) Ehefrau Irma gefallen sei. Irma habe Das bunte Leben im Zuge des laufenden Scheidungsverfahrens freiwillig und unabhängig von den Einwirkungen durch den Nationalsozialismus versteigern lassen. Der Kaufpreis sei mit 250 Niederländischen Gulden angemessen gewesen und habe ihr auch zur freien Verfügung gestanden. In dieser Frühphase der Besatzung lasse sich ein planmäßiger Zugriff auf jüdisches Vermögen nicht feststellen. Im Falle von Irma sei auch zu berücksichtigen, dass sie in eine kleinere Wohnung gezogen sei und damit nicht mehr ausreichend Platz für die Sammlung gehabt habe. Auch Roberts Anwalt habe im Zuge des Scheidungsverfahrens 1946 beklagt, dass Irma eigenmächtig Inventar verkauft habe. Schließlich spreche auch das Verhalten der Familie in der Nachkriegszeit für einen freiwilligen Verkauf, da nie ein Restitutionsanspruch in Bezug auf Das bunte Leben erhoben worden sei, obwohl dessen Aufenthaltsort leicht hätte ausfindig gemacht werden können. Dies sei als Eingeständnis zu deuten, dass es sich auch aus Sicht der Familie um keinen NS-verfolgungsbedingten Entzug gehandelt habe. Zudem erschwere es der Bayerischen Landesbank die Beweisführung, wenn ein solcher Anspruch erst Jahrzehnte nach Kriegsende erhoben werde.
• Aus Sicht der Anspruchstellenden ist die detaillierte erbrechtliche Bewertung unerheblich. Sämtliche infrage kommenden Erbberechtigten seien am Verfahren beteiligt und hätten sich vertraglich darauf geeinigt, alle auffindbaren Kunstwerke zu einem Anteil von 37,5 % : 37,5 % : 25 % unter sich aufzuteilen. Es bestehe daher keine Möglichkeit, dass ein Außenstehender noch Rechte geltend machen könne. Im Hinblick auf die Versteigerung des Nachlasses Lewenstein im Auktionshaus Frederik Muller & Co am 9. Oktober 1940 sei ein Zusammenhang mit der nationalsozialistischen Verfolgung infolge der Besatzung der Niederlande nicht widerlegt. Es sei noch nicht einmal gelungen, zu ermitteln, in wessen Auftrag und zu wessen Gunsten die Versteigerung erfolgte. Das Stedelijk Museum habe das Gemälde nur wenige Wochen vor der Versteigerung an den mit Alois Miedl (1903–1990) in Kontakt stehenden Kunsthändler Abraham M. Querido herausgegeben. Miedl war ein Akteur des NS-Kunstraubes in den Niederlanden. Auch damit ergebe sich im Fall Lewenstein ein deutlicher Zusammenhang zum NS-Kunstraub insgesamt. Der Verkauf müsse daher als NS-verfolgungsbedingter Entzug gewertet werden.

1. Nach Auffassung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Das bunte Leben an die Anspruchstellenden zu restituieren. Auch wenn nicht abschließend geklärt werden kann, wer die Versteigerung des Nachlasses im Auktionshaus Frederik Muller & Co am 9. Oktober 1940 veranlasst hat, sprechen zahlreiche Indizien für einen verfolgungsbedingten Entzug im Sinne der Handreichung. Die von der Bayerischen Landesbank vorgebrachten Argumente sind nicht geeignet, diese zu erschüttern.

• Die Beratende Kommission NS-Raubgut entnimmt den Beurteilungsrahmen für den vorliegenden Sachverhalt der in Deutschland geltenden Handreichung, wie auch in § 6 Abs. 3 ihrer Verfahrensordnung dargelegt. Die Provenienz von Kulturgut in deutschen Einrichtungen muss auf Grundlage der deutschen Handreichung bewertet werden, ohne dass es dabei auf den ursprünglichen Handlungsort oder die Nationalität der ehedem Beteiligten ankäme. Dieser Grundsatz hat in der Handreichung selbst Niederschlag gefunden, wenn es heißt, neben Geschäften im Deutschen Reich und den von ihm annektierten Gebieten könnten auch solche Besitzverluste rückerstattungspflichtig sein, die nach dem 1. September 1939 in den vom Deutschen Reich besetzten Gebieten stattgefunden haben (S. 23). Da die Handreichung gleichwohl implizit die Geltung deutschen Rechts voraussetzt, sind die darin enthaltenen Leitlinien zur Prüfung eines NS-verfolgungsbedingten Entzugs auf Gebiete außerhalb des Deutschen Reichs nicht unmittelbar, sondern nur der Wertung nach anwendbar. In diese Gesamtschau sind auch die tatsächlichen Verhältnisse und normativen Bewertungen des Geschehensorts, hier also der Niederlande, einzubeziehen.
• Das bunte Leben befand sich unstreitig seit 1927 im Eigentum der Familie Lewenstein. Ob das Gemälde nach dem Tod von Hedwig an Robert oder an Wilhelmine oder an beide ging, ist nicht mit letzter Sicherheit zu sagen. Im Hinblick auf die Aktivlegitimation der heutigen Anspruchstellenden ist das ohne Belang. Die in Betracht kommenden Erbberechtigten sind sämtlich im hiesigen Verfahren vertreten. Ob mit der vertraglichen Vereinbarung, die sie untereinander getroffen haben, die tatsächlichen erbrechtlichen Verhältnisse wiedergegeben werden, kann daher dahinstehen; es ist ausgeschlossen, dass es noch weitere Erbberechtigte geben könnte, die der Bayerischen Landesbank ihrerseits mit Restitutionsansprüchen gegenübertreten könnten.
  Für die Einschätzung der Verlustumstände ist es dagegen durchaus von Bedeutung, wer zum Zeitpunkt des Verkaufs verfügungsberechtigt war. Es lässt sich heute nicht mehr feststellen, ob die testamentarische Anordnung, die Sammlung in zwei gleichwertige Teile aufzuteilen und an Robert und Wilhelmine zu verlosen, durchgeführt wurde. Der notarielle Auseinandersetzungsvertrag vom 24. Januar 1938 zum Nachlass Hedwig Lewenstein Weyermanns erwähnt diese Anordnung, lässt aber offen, ob sie umgesetzt wurde. Hinsichtlich des zu verteilenden Vermögens bestimmt der Vertrag, dass die „noch im Nachlass vorhandenen Güter, Schmuckstücke und weitere bewegliche Güter“ im Wert von 14.250 Niederländischen Gulden Robert zugewiesen werden, während Wilhelmine wegen des Erlasses ihrer Schulden gegenüber der Erblasserin hiervon nichts erhielt. Es ist daher denkbar, dass die Kunstsammlung als „weitere bewegliche Güter“ an Robert und Irma gefallen ist.
  Das Verhalten von Teilen der Familie nach 1945 ist mit dieser Erbfolge allerdings nicht in Einklang zu bringen. So begab sich vor allem Wilhelmine auf die Suche nach dem Gemälde. In einem Schreiben an das Stedelijk Museum vom 31. Mai 1948, in dem Betty Lewenstein sich im Auftrag ihrer Nichte Wilhelmine nach dem Verbleib des Bunten Lebens erkundigte, bemerkte sie: „Dit schilderij behoort nu de erven Lewenstein en bovengenoemde nicht is één van de 2 erven.“ [„Dieses Gemälde gehörte den Erben Lewenstein, und die vorgenannte Nichte ist einer der 2 Erben.“] Ein Bevollmächtigter von Wilhelmine, wahrscheinlich ihr Cousin Karel Alexander Citroen (1908–2011), stellte 1999 beim Stedelijk Museum erneut ein Auskunftsersuchen über das Gemälde. Bei dem gleichen Besuch soll Wilhelmine außerdem angegeben haben, sich nur für Das bunte Leben zu interessieren, weil Robert das Bild mit Häusern geerbt habe. Eine Klärung der Eigentumsverhältnisse ergibt sich daraus nicht. Die These, Wilhelmine könne das Werk allein geerbt haben, ist augenscheinlich erst Jahrzehnte nach dem Krieg aufgekommen. Bis dahin sind die Beteiligten offenbar übereinstimmend davon ausgegangen, dass jedenfalls keiner der möglichen Erben über die alleinige Berechtigung an dem Nachlass verfügte, da das Bild entweder an beide Geschwister oder nur an Robert und damit auch an Irma gegangen ist.
• Nach der Handreichung gilt ein rechtsgeschäftlicher Verlust in Deutschland im Verfolgungszeitraum grundsätzlich als NS-verfolgungsbedingt, sofern der damalige Eigentümer verfolgt war. Es obliegt dann dem heutigen Besitzer, eine solche Vermutung zu widerlegen. In dieser grundsätzlichen Umkehr der Beweislast zugunsten der früheren Eigentümer spiegelt sich wider, welcher Verfolgungsdruck auf den Verfolgten des NS-Regimes seit dem 30. Januar 1933 und stärker noch ab dem 15. September 1935 lastete. Übertragen auf die Niederlande hat eine solche Vermutungsregel ab dem 10. Mai 1940, dem Tag des Einmarsches der deutschen Truppen in die Niederlande, zu gelten. Unabhängig vom Nachweis des Beginns der tatsächlichen Verfolgungsmaßnahmen in den besetzten Gebieten ist zu berücksichtigen, dass die jüdische Bevölkerung in den Niederlanden die systematische Ausgrenzung, Entrechtung und Enteignung der deutschen Juden im Nachbarland seit Jahren beobachten konnte und nach dem Einmarsch täglich mit vergleichbaren Maßnahmen rechnen musste. Der in den Niederlanden anzuwendende Grundsatz des jüngst reformierten assessment framework unterstreicht diese Wertung. Es heißt dort: „If the original owner is a private individual belonging to a persecuted group, involuntary expropriation is presumed if it occurred in the Netherlands after 10 May 1940, in Germany after 30 January 1933 or in Austria after 13 March 1938, unless expressly stated otherwise.“ [„Handelt es sich bei dem ursprünglichen Eigentümer um eine Privatperson, die einer verfolgten Gruppe angehörte, wird eine unfreiwillige Enteignung vermutet, wenn sie in den Niederlanden nach dem 10. Mai 1940, in Deutschland nach dem 30. Januar 1933 oder in Österreich nach dem 13. März 1938 stattgefunden hat, sofern nicht ausdrücklich etwas anderes belegt ist.“]. Dass für die erst Monate nach dem Einmarsch, am 8./9. Oktober 1940, stattfindende Auktion, die zum maßgeblichen Eigentumsverlust an dem Gemälde Das bunte Leben führte, nichts anderes gelten kann, versteht sich von selbst.
• Die Auffassung, Irma Lewenstein Klein habe das streitbefangene Gemälde freiwillig und im Kontext ihres Scheidungsverfahrens mit Robert G. Lewenstein veräußert, wird nach Ansicht der Kommission durch die verfügbaren Quellen nicht gestützt. Das bunte Leben, das sich als Leihgabe von „Mevr.[ouw] Lewenstein“ [„Frau Lewenstein“] im Stedelijk Museum befand, wurde am 5. September 1940 von einem Boten des Kunsthändlers und Restaurators Abraham M. Querido abgeholt. Dies belegt eine Visitenkarte von Querido´s Kunsthandel im Museumsarchiv, auf deren Rückseite eine handschriftliche Notiz mit Datum vom 5. September 1940 die Herausgabe des Gemäldes an den Überbringer der Visitenkarte erbittet: „5/9 '40 Gelieve brenger mede te geven 1 Schilderij. ‚Das Bunte Leben‘ v. Kandinsky / Hoogachtend A.M. Querido“ [„5/9’40 Bitte geben Sie dem Überbringer 1 Gemälde ‚Das bunte Leben‘ v. Kandinsky / Hochachtungsvoll A. M. Querido“]. Diese Übergabe ist auch handschriftlich auf einem museumsinternen Dokument zur Leihgabe des Gemäldes vermerkt, allerdings ohne einen Auftraggeber zu benennen: „afgegeven. Querido‘s Kunsthandel Waalstr 104 5–9–40“ [„übergeben. Querido‘s Kunsthandel Waalstr 104 5–9–40“].
  Die Bayerische Landesbank interpretiert diese Dokumente im Zusammenhang mit einem Schreiben des Stedelijk Museums an Betty Lewenstein vom 2. Juni 1948. Dort hatte der damalige stellvertretende Direktor ihr auf Nachfrage die Auskunft erteilt, „dat dit werk op verzoek van de eigensresse, Mevrouw Lewenstein-Weyermann, op 5 September 1940 door ons wird afgeleverd aan de kunsthandel Querido, Waalstraat 104 te Amsterdam.“ [„dass dieses Werk auf Ersuchen der Eigentümerin, Frau Lewenstein-Weyermann, am 5. September 1940 von uns an den Kunsthandel Querido, Waalstraat 104 in Amsterdam, geliefert worden ist.“] Da Hedwig Lewenstein Weyermann 1940 bereits mehrere Jahre tot war, schließt die Bayerische Landesbank, tatsächlich sei Irma Lewenstein Klein gemeint, die sie sich im Gegensatz zu Robert und Wilhelmine noch in Amsterdam befunden habe. Allerdings ist dies nur eine mögliche Interpretation. Es existiert kein Dokument, das Irma Lewenstein Klein im Zusammenhang mit der Versteigerung des Bildes namentlich nennt. Auch die Untersuchungsberichte der niederländischen Restitutiecommissie zu einem anderen Bild aus der Sammlung Lewenstein, Bild mit Häusern, die die Anspruchstellenden nach Anhörung der Parteien vor der Kommission vorgelegt haben, enthalten keine Hinweise für eine freiwillige Veräußerung Irmas oder neue Erkenntnisse zu den damaligen Abläufen.
  Die Korrespondenz zwischen Robert und Irma belegt ebenfalls keine freiwillige Veräußerung des Gemäldes oder des gesamten Nachlasses. Mit Schreiben vom 2. November 1939 legte der Anwalt von Robert Irma nahe, das Inventar zu veräußern und den Erlös unter Treuhandschaft zu stellen. Dies wies Irma jedoch am 2. Januar 1940 anwaltlich zurück: „Geintimeerde vindt het immoreel als zy de kostbare familieeigendommen, antiek en schilderyen than zou verkoopen, nu voer deze goederen geen koopers (buitenlanders) op de markt zyn, en slechts afbraskryzen voor te krygen zyn.“ [„Die Berufungsbeklagte hält es für unmoralisch, wenn sie die kostbaren Familieneigentümer, Antikmöbel und Gemälde jetzt verkaufen würde, zumal für diese Güter keine Käufer (Ausländer) auf dem Markt sind, und man für sie nur Schleuderpreise kriegen könnte.“] Noch im Juni 1940 stellte das Gericht die Trennung der Eheleute fest und hob die Gütergemeinschaft für die Zukunft auf. Das Urteil wurde am 27. September 1940 rechtskräftig. Es sah vor, dass acht Tage nach Rechtskraft ein Notar zur Aufteilung des Vermögens bestimmt werden solle. Dieser Ablauf lässt es wenig plausibel erscheinen, dass Irma parallel dazu mit dem eigenmächtigen Verkauf des Familiennachlasses begonnen haben könnte. Zudem beantragte sie noch im Juni 1942 eine Erhöhung ihrer monatlichen Unterhaltszahlungen und trug dabei auch vor, dass sie die Verantwortung für das Inventar trage, das sie als Jüdin nicht veräußern dürfe. Im Juni 1943 meldete schließlich der auf Antrag von Irma seit November 1941 über das Vermögen von Robert eingesetzte Abwesenheitspfleger dessen Mobiliar als feindliches Vermögen an, welches bei Irma in der neuen Wohnung lagerte. Dennoch schlussfolgert die Bayerische Landesbank, es sei gleichwohl zu einem Verkauf der Kunstsammlung durch Irma gekommen.
  Die Bayerische Landesbank zieht für ihre Auffassung, Irma habe die Sammlung und damit auch das streitbefangene Bild im Kontext der Scheidung freiwillig verkauft, ein Dokument vom 19. Dezember 1946 sowie die Vereinbarung zwischen Robert und Irma im Zuge der Auseinandersetzung ihres vordem gütergemeinschaftlichen Eigentums heran. Bei dem Dokument von Dezember 1946 handelt sich um einen Widerspruch Roberts gegen eine vorläufige Pfändung, die Irma bewirkt hatte. Roberts Anwalt schreibt, Robert habe für die Pfändung keinen Anlass gegeben ,,te minder nu juist eischeres den zeer kostbaren inboedel van partyen, ryk aan waardevolle meubelen, schilderyen en antiquiteiten, steeds onder zich heeft gehad en gehouden, voor soover zy dezelve niet – misbruik makend van hare macht – heeft vervreemd en de daardoor verkregen gelden zich toegeeigend.“ [„umso weniger, da die Klägerin das sehr kostbare Inventar der Parteien, reich an wertvollen Möbeln, Gemälden und Antiquitäten, stets in ihrem Besitz gehabt und gehalten hat, sofern sie dieses nicht – ihre Macht missbrauchend – veräußert hat und sich die daraus erworbenen Gelder zugeeignet hat.“] Dies deutet die Bayerische Landesbank als Beleg, Irma habe Teile des Haushalts unterschlagen, wovon auch das hier in Rede stehende Gemälde betroffen gewesen sei. Diese Lesart ist nicht zwingend. Abgesehen davon, dass ein konkretes Kunstwerk in dem Dokument nicht erwähnt wird, lässt sich das Schreiben auch als pointierte Kritik an der Pfändung interpretieren, die unberechtigt sei, da Irma die gepfändeten Gegenstände ohnehin in Besitz gehabt habe. Die Pfändungen wurden in der Folge wieder aufgehoben.
  Die Auseinandersetzung des noch nicht aufgeteilten ehelichen Gemeinschaftseigentums erfolgte durch Irma und Robert am 10. Juni 1947. In der Präambel der entsprechenden Vereinbarung hieß es, „dat de tot degemeenschappelijke boedel behorende roerende lichamelijke zaken reeds door partijen zijn verdeeld, hebbende ieder het hem of haar toebedeelde ontvangen, [...] behoevende er terzake van een of ander geen verrekening plaats te hebben.“ [„dass die zum gemeinschaftlichen Besitz gehörigen beweglichen Sachen von den Parteien bereits aufgeteilt worden sind, wobei jede Partei den ihr zustehenden Teil erhalten hat, [...], so dass diesbezüglich keine Verrechnung stattzufinden hat.“] Dies interpretiert die Bayerische Landesbank als nachträgliche Genehmigung des zuvor von Irma eigenmächtig vorgenommenen Verkaufs. Das überzeugt nicht. Denn in der Vereinbarung ist weder von der Kunstsammlung noch von dem Bunten Leben die Rede. Zudem bliebe unverständlich, warum Wilhelmine kurz darauf nach dem Bild zu suchen begann, wenn es innerhalb des Scheidungsverfahrens als eheliches Vermögen von Robert und Irma galt. Falls Irma hingegen Familienbesitz von Wilhelmine unterschlagen haben sollte, hätte Robert dies innerhalb des Scheidungsverfahrens überhaupt nicht genehmigen können. Auch ist kaum denkbar, dass Robert eine Unterschlagung der Sammlung durch Irma gegenüber Wilhelmine unerwähnt ließ. Zumal alle Beteiligten, Wilhelmine, Robert und Irma sowie Betty zeitgleich zu Wilhelmines Nachforschungen zu dem Gemälde gemeinsam die Rückerstattung des familiären Immobilienvermögens beantragten. Wilhelmine erkundigte sich noch 1999 bei einem persönlichen Besuch mit ihrem Cousin Karel Alexander Citroen beim Museum nach dem Verbleib des Werkes; damals wurde festgehalten, der Auftraggeber des Verkaufs sei unbekannt. Erst 2003 äußerte sie gegenüber ihrem Neffen Moritz Schmid-Drechsler die Vermutung, Irma könne eigenmächtig den Verkauf der Bilder, „die dem Zugriff der Nazis entgangen waren“, in die Wege geleitet haben. Sollen die Aufzeichnungen Schmid-Drechslers von 2003 zu Rate gezogen werden, muss berücksichtigt werden, dass Wilhelmine außerdem annahm, dass einiges von der Kunstsammlung „den Nationalsozialisten in die Hände gefallen sei“. Familieninterne Belege, die über diese Mutmaßungen hinausgehen, gibt es nicht.
  Für die Bewertung des Verkaufs des Bunten Lebens ist auch der Kontext der Versteigerung zu berücksichtigen, um die Wahrscheinlichkeit eines freiwilligen Verkaufs zu beurteilen. Die Versteigerung am 8./9. Oktober 1940 war die erste große Verkaufsauktion der "arisierten" Goudstikker-Bestände. Die Kunsthandlung J. Goudstikker war bereits ab Juli 1940 an Alois Miedl und Hermann Göring (1893–1946) zwangsverkauft worden. Schon dies macht den Verkaufsvorgang des anonymisierten Angebots des „Nachlasses L . . . . . . . . , Amsterdam“ verdächtig. Die Annahme, dass Irma den mutmaßlich durch sie unterschlagenen Nachlass ausgerechnet in diese Auktion eingeliefert haben soll, ist nicht besonders wahrscheinlich. Auch lässt sich ein Kontakt zwischen dem Kunsthändler Querido und der Familie Lewenstein nicht belegen, während Verbindungen zwischen Querido und Miedl ab spätestens September 1940 nachweisbar sind. Die Versteigerung des Nachlasses Lewenstein am 9. Oktober 1940 mit insgesamt 82 Nummern brachte einen Gesamterlös von 14.000 Niederländischen Gulden. Neben dem Erwerb des Bunten Lebens durch Slijper und dem Bild mit Häusern durch das Stedelijk Museum ist allein bekannt, dass Losnummer 234 Aert van der Neers Landschap bij maanlicht [Landschaft bei Mondlicht] von dem Kunsthandel Gebr. Douwes für 4.650 Niederländische Gulden erworben und bereits einen Monat später an die Dienststelle Mühlmann für 6.250 Niederländische Gulden weiterveräußert wurde. Ob die für Das bunte Leben erzielten 250 Niederländische Gulden einen angemessenen Kaufpreis darstellten, kann nach den vorgelegten Dokumenten nicht entschieden werden, braucht es aber auch nicht. Es ist weder gelungen, den Nachweis zu führen, in wessen Auftrag das Bild versteigert wurde, noch, an wen die Erlöse dafür gegangen sind.
• Soweit bekannt, hat die Familie Lewenstein nach 1945 keine juristischen Schritte unternommen, um Das bunte Leben oder die Kunstsammlung insgesamt zurückzuerhalten. Nach Auffassung der Kommission kann dies aber nicht als implizites Eingeständnis gelesen werden, der Verlust sei Folge eines ordnungsgemäßen Rechtsgeschäftes gewesen. Die Vorfahren der Anspruchstellenden haben sich nach 1945 über Jahrzehnte hin immer wieder darum bemüht, den Verbleib des strittigen Gemäldes zu klären, erhielten aber nur ungenügende Informationen. Auf ihre Anfrage beim Stedelijk Museum vom 2. Juni 1948 erhielt Betty Lewenstein lediglich die Auskunft, Das bunte Leben sei am 5. September 1940 auf Wunsch der Eigentümerin an die Kunsthandlung Querido abgegeben worden. Einen Hinweis auf die Versteigerung beim Auktionshaus Frederik Muller & Co erteilte das Museum nicht, obwohl es selbst auf dieser Versteigerung das Bild mit Häusern aus dem Nachlass Lewenstein erworben und Das bunte Leben seit mindestens Dezember 1940 während des Krieges für den Erwerber Salomon B. Slijper verwahrt hatte; wenn auch weiterhin unter dem Eigentümervermerk „Mevr. Lewenstein“. Noch 1947 hatte das Stedelijk Museum auf Anfrage von César Domela (1900–1992), der im Auftrag von Nina Kandinsky (um 1896–1980) Werke von Kandinsky in niederländischen Privatbesitz recherchierte, mitgeteilt, Das bunte Leben, das früher Lewenstein-Weyermann gehörte, sei nun im Besitz von „S.B.S. Slijper, Dorpstraat 14, Blaricum“. Die Familie Lewenstein erhielt somit weniger Informationen als vorlagen, was ein mögliches Restitutionsverfahren ebenfalls erschwert haben mag. Diese Art der Informationspolitik zu Lasten der Voreigentümer lässt sogar den Verdacht, dass das Museum selbst – ggf. unter dem Druck der Besatzungsmacht – zum Nachteil der Familie Lewenstein im Zusammenhang mit der Versteigerung vom Oktober 1940 gehandelt hat, nicht als undenkbar erscheinen. Jedenfalls ergibt sich aus diesem Vorgang nichts, was dafür sprechen würde, die Familie habe sich mit dem Verlust abgefunden oder diesen gar selbst als rechtmäßig bewertet. Noch im Jahr 2003 äußerte Wilhelmine, ihr Cousin Karel Alexander Citroen, der sie 1999 bei der Suche unterstützt hatte, würde noch heute um die Sammlung kämpfen.
• Wenn die Bayerische Landesbank auf den überragenden ideellen Wert des Bildes für die Stadt München verweist, dem auf Seiten der Anspruchstellenden keine gleichwertigen Interessen gegenüberstünden, so ist dieses Vorbringen ohne Relevanz für eine Restitutionsempfehlung. Angesichts der historischen Verantwortung, zu der Deutschland sich in der Folge der Shoa bekannt hat, gibt es keine gewissermaßen ideelle Ersitzung von Kulturgut in öffentlichen Einrichtungen. Es steht den Begünstigten einer Rückerstattung frei, mit dem restituierten Gemälde nach Belieben zu verfahren. Wenn sie den Verkauf wählen, um innerhalb einer Familiengemeinschaft für Ausgleich zu sorgen und die Kosten für ein Verfahren zu tragen, dann darf ihnen das umso weniger zum Nachteil gereichen, als sich mit der gegenwärtigen Restitutionspraxis Recherche- und Verfahrenskosten kaum vermeiden lassen.
• Unter Berücksichtigung des gesamten Vortrags der Beteiligten und aller Umstände des Einzelfalles gelangt die Beratende Kommission NS-Raubgut daher zu der Empfehlung, das Gemälde Das bunte Leben an die Erben nach Hedwig Lewenstein Weyermann und Irma Lewenstein Klein zu restituieren.

1. Robert Graetz (1878–1945) wurde unter dem Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Seit 1907 betrieb er gemeinsam mit dem gleichberechtigten Teilhaber Georg Glass die Textilfabrik Glass & Graetz oHG mit Sitz in Berlin. Seiner ersten Ehe mit Ella, geb. Wagner (1880–1926) entstammten zwei Kinder, Hilda (1912–2013) und Helmut (1914–1989). Am 28. April 1934 heiratete Robert Graetz die Witwe Bluma Haas, geb. Brin (1899–1985), genannt Betty, die ihren Sohn Werner Haas (*1925) mit in die Ehe brachte. Die Familie lebte seit 1919 in einer Villa in der Erdener Str. 13-15 in Berlin-Grunewald. Dort war auch die Kunstsammlung untergebracht, die bis Mitte der 1930er Jahre auf etwa 245 Werke angewachsen war, darunter bedeutende impressionistische und expressionistische Gemälde. Unter dem Druck der nationalsozialistischen Verfolgung musste die Villa um 1935/1936 umgebaut und in mehrere Wohnungen aufgeteilt werden, von denen die Familie Graetz eine bewohnte und den Rest vermietete.
   Am 31. März 1939 begann schließlich die Liquidation der Firma Glass & Graetz oHG, die am 18. April 1940 aus dem Handelsregister gelöscht wurde. Ebenfalls am 18. April 1940 wurde die Ehe von Robert und Bluma Graetz geschieden. Nach übereinstimmenden Aussagen blieb die eheliche Gemeinschaft trotz der Scheidung weiter aufrechterhalten. Durch die Scheidung erhielt Bluma ihre lettische Staatsbürgerschaft zurück, sodass wohl die Hoffnung bestand, über sie das Vermögen besser schützen zu können und eine Ausreise nach Riga zu ermöglichen. Im Dezember 1940 musste Robert Graetz sein Villengrundstück Erdener Straße 13-15 an die Deutsche Erd- und Steinwerke GmbH, ein Unternehmen der SS, verkaufen. In der Folge ließ Bluma Graetz am 25. Februar 1941 über das Versteigerungshaus Gerhard Harms Möbel, Hausrat und Kunstobjekte versteigern. Ab März 1941 wohnte das – formal geschiedene – Ehepaar gemeinsam in zwei Zimmern einer Vier-Zimmer-Wohnung zur Untermiete bei ihrem Nachbarn Artur Barasch (1872–1942) in der Wissmannstraße 11 in Berlin-Grunewald. Barasch war bereits im Mai 1939 dazu gezwungen, sein Grundstück zu verkaufen.
   Robert Graetz‘ Tochter Hilda konnte um 1935/1936 nach Johannesburg auswandern, dem Sohn Helmut gelang am 9. Dezember 1938 die Flucht nach Argentinien. Der damals vierzehnjährige Werner wurde am 22. August 1939 mit einem Kindertransport nach England gebracht. Nach dem Überfall auf die Sowjetunion am 22. Juni 1941 wurde Bluma Graetz wegen ihrer Staatsangehörigkeit als „Staatsfeindin“ eingestuft und über die Türkei nach Russland ausgeliefert, wo sie sechs Jahre lang schwere Zwangsarbeit verrichten musste. Ab 1947 wurde sie für 20 Jahre als Krankenpflegerin in Riga eingesetzt. Erst 1969 konnte sie Russland verlassen und emigrierte über London nach Buenos Aires zu ihrem Stiefsohn Helmut Graetz und seiner Ehefrau Hilde, geb. Kann. Robert Graetz plante mutmaßlich eine Ausreise in die Schweiz, wurde jedoch am 14. April 1942 mit dem 14. Transport in das Konzentrationslager Trawniki bei Lublin deportiert. Eine letzte Nachricht an seine Tochter Hilda ist vom 16. Juni 1942 aus dem Warschauer Ghetto überliefert. Zum 31. Dezember 1945 wurde er für tot erklärt.
2. Das Gemälde wurde 1907 von Lovis Corinth anlässlich des 40. Geburtstages des Berliner Journalisten und Theaterkritikers Alfred Kerr (1867–1948) geschaffen. Bis mindestens 1922 befand es sich beim Künstler selbst. Spätestens 1926 war es Eigentum des Architekten Leo Nachtlicht (1872–1942). Auf eine handschriftliche Datumsnotiz von Charlotte Berend-Corinth gestützt, gehen beide Parteien davon aus, dass Robert Graetz das Gemälde von Leo Nachtlicht am 27. Mai 1932 erwarb. Das weitere Schicksal des Bildnisses lässt sich hingegen kaum nachverfolgen. Auf der von Bluma Graetz in Auftrag gegebenen Versteigerung vom 25. Februar 1941 durch das Versteigerungshaus Gerhard Harms wurden nur wenige Ölgemälde angeboten; von Corinth war darunter lediglich eine Zeichenstudie Hände, nicht aber das Portrait Alfred Kerr. Nach Erinnerungen von Bluma Graetz betraf die Versteigerung ein Viertel bis ein Drittel ihrer beweglichen Habe. Einige verbleibende Gegenstände, wie Möbel und Teppiche, die nicht in der neuen, deutlich kleineren Wohnung in der Wissmannstraße untergebracht werden konnten, wurde bei den Speditionen Hess & Co und Gebr. Berg eingelagert. Inventarlisten dazu sind nicht überliefert.
   Etwa einen Monat nach der Deportation von Robert Graetz am 14. April 1942 suchte die Reichsfinanzverwaltung die Wohnung in der Wissmannstraße 11 auf. Beschlagnahmt wurden dort neben wenigen Kleidungsstücken, Koffern und sonstigen Utensilien auch drei nicht näher bezeichnete Gemälde und zwei Bronzen, die auf jeweils 10 Reichsmark taxiert wurden. Den Gesamtwert der gelisteten Vermögensgegenstände schätzte der Fiskus auf insgesamt 118 Reichsmark. Ein am 27. Juni 1942 für die bereits in der Sowjetunion befindliche Bluma Graetz erstellter Anmeldebogen über „im Inland befindliches feindliches Vermögen“ führte Hausrat und Kleidung im Wert von 691,89 Reichsmark sowie die Schulden für Lagergebühren bei der Firma Hess & Co in Höhe von 316,50 Reichsmark auf.
   Am 24. August 1948 stellten Hilda Rush (Ruschkewitz), geb. Graetz, und Helmut Graetz einen Schadensersatzanspruch wegen der ungerechtfertigten Entziehung wertvoller Kunstgegenstände gegen das Deutsche Reich. Namentlich genannt wurde u.a. das „Porträt Kerr“, wenn auch irrtümlich Max Slevogt zugeschrieben. Das Verfahren zog sich über mehrere Jahre hin, da die Antragsteller keine näheren Angaben über den Entziehungsvorgang und die eigene Erblegitimation machen konnten. Die Wiedergutmachungsbehörde sah sich in der Folge außerstande, den Sachverhalt aufzuklären und wies den Anspruch im September 1954 zurück. Bevor dieser Beschluss rechtskräftig wurde, wurde der Aufenthaltsort des hier in Rede stehenden Gemäldes bekannt. Seit mindestens Februar 1956 boten Ilse Valecka, geb. Kahle, gesch. Meyer-Thoene (1921–unbekannt) und Wolfang Kahle (1925–unbekannt) das Portrait Alfred Kerr auf dem Kunstmarkt an. Sie waren die Kinder aus der 1919 geschlossenen Ehe von Fritz Kahle (1891–1958) und Gertrud Kahle, geb. Neumann (1897–1945). Die Ehe wurde im Frühjahr 1939 geschieden; im Oktober 1940 heiratete Fritz Kahle seine zweite Ehefrau Gertrud Kopischke (1905–unbekannt). Gertrud Kahle, geb. Neumann, war seit September 1941 wohnhaft in der Konstanzer Straße 10, bei Schneider. Unter Angabe dieser Adresse wurde sie in einer am 12. April 1942 erstellten Vermögenserklärung von Robert Graetz erwähnt, der gegenüber dem Oberfinanzpräsidenten Berlin-Brandenburg angab, ihr zu monatlichen Zahlungen von 50 Reichsmark verpflichtet zu sein. Kurz vor Abgabe der Erklärung, am 3. April 1942, war Getrud Kahle durch die Gestapo verhaftet worden. Am 18. Juni 1942 wurde sie nach Theresienstadt deportiert. Ihr Vermögen wurde am 1. Mai 1942 durch die Gestapo beschlagnahmt, nach Erinnerung von Ilse Valecka befanden sich darunter „3 Ölgemälde, 1 Porträt, 18. Jahrhundert, Art des Tischbein“ sowie „2 Landschaften, frühes 19. Jahrhundert, Rottmann-Schule“.
   Gertrud Kahle überlebte die Inhaftierung im Konzentrationslager und kehrte im August 1945 nach Berlin zurück. Dort lebte sie bei ihrer inzwischen verheirateten Tochter. Am 7. November 1945 nahm sie sich das Leben. Ilse Valecka stellte am 6. Februar 1956 einen Entschädigungsantrag für Schaden an Eigentum und Vermögen ihrer Mutter. Am gleichen Tag erschien in der Zeitung Die Welt ein Artikel von Friedrich Luft mit dem Titel Ein Bild will nach Berlin. Das Kerr-Portrait von Lovis Corinth wird angeboten. Das Schiller-Theater Berlin zeigte Interesse an einem Ankauf, der zum 16. April 1956 für 10.500 Deutsche Mark bewilligt wurde. Rechtsanwalt Leonhard, Bevollmächtigter von Hilda Rush, geb. Graetz, und Helmut Graetz im Entschädigungsverfahren Robert Graetz, nahm nach Bekanntwerden des Verbleibs des Gemäldes Kontakt mit dem Rechtsvertreter der Erben nach Gertrud Kahle auf, um über eine freiwillige Rückgabe zu verhandeln. Er erreichte eine Unterbrechung des Kaufprozesses, konnte im Ergebnis aber nur einen Vergleich erzielen. Der Kauf durch das Schiller-Theater wurde abgeschlossen, nachdem sich die Parteien Graetz/Rush und Kahle/Valecka am 26. April 1957 auf eine Zahlung von 3.000 Deutsche Mark – und damit 28,5 % des Kaufpreises – an die Erben nach Robert Graetz einigen konnten.
   Seit 1974 gehört das Portrait Alfred Kerr durch Übertragung durch das Schiller-Theater zum Bestand des Berlin Museums.
3. Unstreitig zwischen den Parteien ist, dass Robert Graetz vor 1933 Eigentum an dem Gemälde Portrait Alfred Kerr erwarb und dieses zu seiner Sammlung zählte. Nach bisherigem Kenntnisstand wurde das Bildnis weder 1941 über Gerhard Harms versteigert noch 1942 von der Gestapo beschlagnahmt.
   1956 befand es sich im Besitz von Ilse Valecka, geb. Kahle, und Wolfgang Kahle; im Zuge der Vergleichsverhandlungen 1956/1957 wurde geltend gemacht, das Gemälde sei durch eine Schenkung von Robert Graetz in den Besitz von Gertrud Kahle gelangt.

• Die Erben nach Robert Graetz vertreten die Ansicht, das Vorbringen einer Schenkung sei eine in der Nachkriegszeit nicht unübliche Schutzbehauptung gewesen, der es auch im hiesigen Falle an Plausibilität fehle. Die einzige nachvollziehbare Verbindung zwischen Robert Graetz und Gertrud Kahle bestehe in einer kurz vor der Deportation unter Zwang angegebenen Unterhaltszahlung. Darin liege kein Beweis für ein Verhältnis zwischen den beiden, das eine „Anstandsschenkung“ belege. Vielmehr gehen die Anspruchsteller von einem Verlust des Gemäldes durch dessen Einlagerung beim Frachtenkontor Fritz Kahle aus. Es sei anzunehmen, dass die monatliche Zahlung von 50 Reichsmark an Gertrud Kahle dazu gedient habe, die Einlagerungskosten zu tarnen. Da Fritz Kahle seiner geschiedenen Frau gegenüber unterhaltspflichtig gewesen sei, habe letztlich er von den Zahlungen durch Robert Graetz profitiert. Dies erkläre auch, warum das Portrait Alfred Kerr sich nicht unter den bei Gertrud Kahle beschlagnahmten Vermögensgegenständen befunden habe. Das Bildnis sei von Fritz Kahle unterschlagen worden und anschließend an dessen Kinder Wolfgang und Ilse gelangt, die es zur Verschleierung als Schenkung an ihre Mutter deklariert hätten. Die Anspruchsteller gehen deshalb davon aus, dass Robert Graetz das Eigentum an dem Gemälde nicht freiwillig aufgegeben, sondern NS-verfolgungsbedingt verloren habe. Der Vergleich, den die Erben nach Graetz mit den Erben nach Kahle 1957 geschlossen haben, sei Folge irriger Annahmen und fehlender Alternativen. In der Gesamtbetrachtung sei er daher nichtig und stehe demgemäß einer Restitution des Gemäldes nicht entgegen.
• Die Stiftung Stadtmuseum Berlin macht demgegenüber geltend, dass es den Anspruchstellern nicht gelungen sei, eine Entziehung des Bildes vor 1945 zu beweisen. So seien bislang keine ausreichenden Hinweise für eine Einlieferung bei der Spedition Fritz Kahle erbracht worden, weder für das Portrait Alfred Kerr noch im Hinblick auf andere Vermögensgegenstände von Robert Graetz. Die von Robert Graetz angegebene Unterhaltsverpflichtung gegenüber Gertrud Kahle unterstütze die Annahme einer Schenkung, wie sie im Rahmen der Vergleichsverhandlungen geltend gemacht worden sei. Von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug sei deshalb nicht auszugehen. In jedem Falle aber schließe der 1957 geschlossene Privatvergleich zwischen den Erben nach Graetz und Kahle eine Restitution aus. Sofern dieser Vergleich nun mit moralischen Erwägungen aufgehoben werde, unterstelle man der Familie Kahle implizit strafrechtlich relevantes Verhalten, ohne darüber Nachweise erbringen zu können.

1. Nach Einschätzung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Portrait Alfred Kerr von Lovis Corinth nicht an die Erben nach Robert Graetz zu restituieren. Die Kommission geht zwar davon aus, dass Robert Graetz seine Kunstsammlung größtenteils NS-verfolgungsbedingt verloren hat. Nach Auffassung der Kommission ist allerdings nicht mit hinreichender Wahrscheinlichkeit dargetan, dass auch das streitbefangene Gemälde Robert Graetz verfolgungsbedingt entzogen wurde und er gegebenenfalls der Primärgeschädigte war. Darüber hinaus steht in diesem Falle einer Rückgabe an die Erben nach Robert Graetz der 1957 geschlossene Vergleich entgegen.

• Es ließ sich bislang nicht klären, wann das Bild in die Sammlung von Robert Graetz gelangt ist. Zwar besteht unter den Parteien Einigkeit, dass Robert Graetz das Gemälde vor dem 30. Januar 1933 erworben habe. Die Kommission hält das jedoch nicht für überzeugend. Das Portrait Alfred Kerr war 1926 Teil der Gedächtnisausstellung Lovis Corinth, die in der Nationalgalerie Berlin ausgerichtet wurde. Leihgeber war der damalige Eigentümer und Architekt Leo Nachtlicht (1872–1942). Seit 1904 betrieb Nachtlicht ein eigenes Büro in Berlin. Mit seiner Ehefrau Anna Nachtlicht (1880–1942), geb. Levy, hatte er zwei Töchter, Ursula (1909–1999) und Ilse (1912–unbekannt). Mit Beginn des Nationalsozialismus war die Familie Repressionen ausgesetzt und die Berufsausübung Nachtlichts zunehmend erschwert. Der Versuch, eine Arbeitserlaubnis in London zu erhalten, scheiterte; allein den beiden Töchtern gelang im April 1939 die Flucht nach London. Nachtlicht selbst starb im September 1942 im Jüdischen Krankenhaus in Berlin. Seine Ehefrau Anna wurde im Oktober 1942 nach Riga deportiert und ermordet.
  Einige Kunstwerke seiner umfangreichen Sammlung ließ Leo Nachtlicht bereits am 6. Februar 1932 über das Berliner Auktionshaus Max Perl anbieten. Von Lovis Corinth befanden sich das Gemälde Inneres einer Tiroler Bauerstube sowie einige Zeichnungen und Drucke unter dem Auktionsangebot, nicht aber das Portrait Alfred Kerr. Die Anspruchsteller gehen davon aus, dass das streitgegenständliche Gemälde am 27. Mai 1932 von Leo Nachtlicht an Robert Graetz verkauft wurde. Diese Annahme stützt sich ausschließlich auf eine nicht näher konkretisierte Datumsangabe „27.5.32“, die Charlotte Berend-Corinth in ihr Manuskript für das 1958 erschienene Werkverzeichnis der Gemälde von Lovis Corinth aufnahm. Der Wert dieser ohnehin begrenzt aussagekräftigen Angabe wird dadurch noch weiter geschmälert, dass sie später durchgestrichen wurde. Auch aus anderen Zeugnissen lässt sich nicht schlussfolgern, dass sich das Gemälde bereits vor dem 30. Januar 1933 in der Sammlung von Robert Graetz befand. Robert Graetz beauftragte Leo Nachtlicht 1935 mit dem Umbau der Villa; es gab zwischen den beiden also Verbindungen, die einen späteren Ankauf des Bildes durchaus möglich machen.
  Angesichts des Verfolgungsschicksals des Ehepaares Leo und Anna Nachtlicht ist nicht auszuschließen, dass ein Verkauf nach dem 30. Januar 1933 unter Umständen stattfand, die aus heutiger Sicht restitutionspflichtig sein könnten. Die Handreichung zur Umsetzung der \"Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz\" vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung) geht bis heute von dem Prinzip aus, dass von mehreren Geschädigten nur der erste zur Restitution berechtigt sei. Deshalb ist ein Nachweis – und sei es in der Form des Anscheinsbeweises – erforderlich, dass sich das Gemälde bereits vor dem 30. Januar 1933 in der Sammlung von Robert Graetz befunden hat. Eine Einigung unter den Parteien kann diesen Beweis nicht ersetzen.
• Angesichts des Verfolgungsschicksals der Familie Graetz geht die Kommission davon aus, dass die umfangreiche Kunstsammlung der Familie größtenteils während des Nationalsozialismus verfolgungsbedingt verloren ging. Nachgewiesen sind bislang die Versteigerung von Vermögensgegenständen 1941, die Einlagerung von Möbeln und Teppichen bei den Speditionen Hess & Co und Gebr. Berg sowie die verschiedenen Beschlagnahmen durch die Gestapo 1942. Wenige Kunstwerke konnten Familienmitglieder in das Ausland transferieren.
  Das Portrait Alfred Kerr gehörte mutmaßlich weder zu den versteigerten oder beschlagnahmten noch zu den ins Ausland verbrachten Kunstwerken. Im Februar 1956 befand es sich im Besitz von Ilse Valecka, geb. Kahle, und Wolfgang Kahle. Wie es dorthin gelangte, ist unbekannt. Die Stiftung Stadtmuseum Berlin hält die Anspruchsteller für beweispflichtig, außer dem Verlust auch dessen nähere Umstände nachzuweisen und beruft sich dazu auf die alliierte Rückerstattungsgesetzgebung. Inwiefern dieser Rekurs seine Berechtigung hat, kann hier dahinstehen. Denn es sprechen mehrere Indizien für die von der Stiftung Stadtmuseum Berlin vorgetragene Deutung des Geschehens.
  In der Vermögenserklärung, die Robert Graetz kurz vor seiner Deportation am 12. April 1942 abgeben musste, wurde eine monatliche Unterhaltszahlung i.H.v. 50 Reichsmark von Graetz an Kahle aufgeführt. Damit ist eine Verbindung zwischen Graetz und Kahle dokumentiert, die es nahelegt, dass ein Besitzübergang des Portraits Alfred Kerr von Robert Graetz an Gertrud Kahle oder ihren geschiedenen Ehemann Fritz Kahle bis spätestens 1942 stattgefunden hat und das Bild von dort zu einem späteren Zeitpunkt an die Kinder Kahle gelangt ist. Ein NS-verfolgungsbedingter Verlust im Wege eines verschleierten Verwahrvertrags mit anschließender Unterschlagung, wie ihn die Antragsteller ausgeführt haben, wird von den vorgelegten Erinnerungsberichten nur unzureichend unterstützt. Umgekehrt lässt sich allein aus der unmittelbar vor der Deportation abgegebenen Vermögenserklärung die Art der Beziehung zwischen Robert Graetz und Gertrud Kahle nicht ablesen. Es kommt jedoch hinzu, dass Graetz in derselben Erklärung auch einen Unterhalt gegenüber seiner Schwester und einer Cousine aufführte, also Empfängerinnen nannte, zu denen vermutlich ein engeres Verhältnis bestanden haben dürfte. Als das Bild 1956 von den Kindern von Gertrud Kahle zum Verkauf angeboten wurde, war deren ehemaliger Ehemann Fritz Kahle – der 1940 wieder geheiratet hatte – überdies noch am Leben. Dies rechtfertigt die Annahme, dass das Bild von Gertrud Kahle direkt auf ihre Kinder übergegangen ist, was ebenfalls gegen die Erklärung eines verdeckten Verwahrvertrags mit Fritz Kahle spricht, will man nicht der gesamten Familie Kahle ein kollusives Vorgehen zulasten von Familie Graetz – und Gertrud Kahle selbst – unterstellen.
• Letztlich steht einer Restitution in diesem Falle jedoch der Privatvergleich entgegen, den Hilda Rush, geb. Graetz, und Helmut Graetz 1957 mit Ilse Valecka, geb. Kahle, und Wolfgang Kahle 1957 über das in Rede stehende Gemälde abgeschlossen haben. Die Handreichung betrachtet es als Ausschlussgrund für eine Restitution, wenn ein damaliger Besitzer „mit dem Restitutionsberechtigten nach 1945 auf der Grundlage der alliierten Rückerstattungsgesetze einen Privatvergleich abgeschlossen hat, der den Verbleib des Kunstwerks bei dem restitutionspflichtigen Besitzer gegen Zahlung einer Entschädigung zum Inhalt hat.“ Dies impliziert die Möglichkeit, solche Vereinbarungen daraufhin zu überprüfen, ob ihnen aus heutiger Sicht eine restitutionsausschließende Wirkung zugebilligt werden kann. So ist durchaus denkbar, dass eine Seite einen ungünstigen Vergleich nur deshalb eingegangen ist, weil sie noch immer unter den Fortwirkungen der nationalsozialistischen Verfolgung zu leiden hatte.
  Auch im vorliegenden Fall gibt es Anhaltspunkte, den Vergleich zwischen den Erben nach Robert Graetz und den Erben nach Gertrud Kahle bei der Beurteilung einer Restitutionspflicht nicht zu berücksichtigen. So war das streitgegenständliche Gemälde – noch unter falscher Zuschreibung – zwar Bestandteil des seit 1948 laufenden Entschädigungsverfahrens, die Einigung wurde jedoch außerhalb dieses Entschädigungsverfahrens erzielt. Es handelte sich also gerade nicht um einen „auf der Grundlage der alliierten Rückerstattungsgesetze“ getroffenen Vergleich im Sinne der Handreichung. Zudem hatten die Kinder von Robert Graetz mit ihrem Entschädigungsantrag neben anderem deshalb Schwierigkeiten, weil sie ihre Erbberechtigung nicht nachweisen konnten. Dies wiederum war eine unmittelbare Konsequenz der nationalsozialistischen Verfolgung, unter deren Druck Robert Graetz zunächst sein Vermögen auf seine zweite Ehefrau übertragen hatte, um sich anschließend zum Schein von ihr scheiden zu lassen. Seine Kinder aus erster Ehe sahen sich damit beim Nachweis ihrer Aktivlegitimation erheblichen Problemen ausgesetzt.
  Was den Vergleich angeht, so ist allerdings zu bedenken, dass sich die bereits damals geltend gemachte Schenkung an Gertrud Kahle – bis heute – weder be- noch widerlegen ließ. Eine Klage der Erben nach Robert Graetz gegen die Erben nach Gertrud Kahle auf Herausgabe des Gemäldes hätte kaum Aussicht auf Erfolg gehabt. Den Erben nach Gertrud Kahle, die ihrerseits ebenfalls zum Kreis der NS-Verfolgten gehörten, kann dabei jedoch nicht umstandslos sittenwidriges oder gar strafbares Verhalten unterstellt werden, zumal sich die Vermutungsregel der Handreichung nicht auf Vorgänge der Nachkriegszeit bezieht. Trotz einer für sie günstigen Rechtslage waren die Erben nach Gertrud Kahle aus „Gründen der Pietät“ mit einer vergleichsweisen Regelung einverstanden und verzichteten auf 28,5 % des erzielten Kaufpreises. Das mag zudem auch daran gelegen haben, dass dem Ankauf durch das Schiller-Theater wegen der Intervention der Erben nach Robert Graetz eine Verzögerung drohte, an deren Vermeidung den Erben nach Gertrud Kahle gelegen war. Insofern war der Vergleich nicht nur Ausdruck der damaligen Rechtslage, sondern entsprach auch einer wirtschaftlich nachvollziehbaren Logik. Aus Sicht der Kommission besteht deshalb kein Anlass, den damals geschlossenen Vergleich einer ethisch-moralischen Korrektur zu unterziehen.
• In der Gesamtwürdigung ist die Beratende Kommission NS-Raubgut deshalb zu der Einschätzung gelangt, dass das Gemälde nicht an die Erben nach Robert Graetz zu restituieren ist. Die Kommission legt jedoch Wert auf die Feststellung, dass das Gemälde auf bedrückende Weise mit drei – nimmt man den Portraitierten hinzu, mit vier – Verfolgungsschicksalen verknüpft ist. Die Familien von Alfred Kerr, Leo Nachtlicht, Robert Graetz und Gertrud Kahle waren sämtlich Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung. Sie wurden unterdrückt, beraubt, deportiert, in die Flucht getrieben oder ermordet. Die Kommission empfiehlt, dass die Stiftung Stadtmuseum Berlin diese Provenienz bei ihrem künftigen Umgang mit dem Portrait Alfred Kerr auf angemessene Art und Weise würdigt.

1. Kurt (Denny) Grawi (1877–1944) wurde unter dem Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Grawi war gelernter Bankkaufmann und bis 1931 als Börsenmakler mit Prokura bei der Darmstädter und Nationalbank (Danat-Bank) tätig. Nach deren Krise und Fusionierung mit der Dresdner Bank infolge der Weltwirtschaftskrise verlor Grawi seine dortige Stellung und wurde selbständiger Unternehmer. Er beteiligte sich an verschiedenen Unternehmen und leitete selbst die Gesellschaft für den Bau medico-technischer Apparate m.b.H. mit Sitz in Berlin.
   Ab 1933 gerieten Grawi und seine Familie unter den Druck der nationalsozialistischen Verfolgung. Grawi hatte im August 1929 die verwitwete Else Breit, geb. Schultz (1894–1964), geheiratet. Else Grawi, selbst nicht jüdischer Abstammung, brachte zwei Söhne mit in die eheliche Gemeinschaft: Wolfgang und Peter. Da Else Grawis verstorbener erster Ehemann Erich Breit (1878–1925) jüdischer Abstammung gewesen war, wurden die beiden Söhne als sog. „Mischlinge 1. Grades“ diffamiert und diskriminiert. Grawis jüngere Schwester, die Schauspielerin Irma Neumann, erhielt nach 1933 Berufsverbot. Wegen ihrer Tätigkeit im Widerstand wurden sie und ihr Ehemann am 22. Juli 1944 verhaftet; ihr Ehemann wurde vom Volksgerichtshof zu drei Jahren Haft verurteilt, Irma Neumann nach Auschwitz deportiert. Sie überlebte den Holocaust. Grawis ältere Schwester, Dr. phil. Erna Grawi, wurde ab 1939 zu Zwangsarbeit in Rüstungsbetrieben herangezogen, an deren Folgen sie Ende Februar 1943 in Berlin verstarb. Ihre Schwester Irma fand den Leichnam, den sie heimlich ins Freie schaffte, da ihr eine ordentliche Bestattung zu riskant erschien.
   Auch Kurt Grawi selbst war erheblichen Repressionen ausgesetzt. Sämtliche seiner Unternehmungen und Unternehmungsbeteiligungen wurden ab 1935 zwangsweise aufgelöst oder „arisiert“. 1937 erwarb die Familie ein Mehrfamilienhaus mit sechs Wohnungen in Berlin-Lankwitz. Um das Vermögen zu schützen, trat die Ehefrau Else als Käuferin auf. Die Familie nutzte eine Wohnung selbst, die übrigen wurden vermietet. Im Zuge der Reichspogromnacht wurde Kurt Grawi für mehrere Wochen im Konzentrationslager Sachsenhausen inhaftiert. Ende April 1939 emigrierte er über Belgien nach Santiago de Chile, wo er am 4. Juni 1939 bei Verwandten des verstorbenen Mannes seiner Ehefrau ankam. Bei seiner Ausreise durfte er 10 Reichsmark mit sich führen. Sein restliches Vermögen überschrieb er an seine nicht-jüdische Ehefrau Else, die mit den beiden Söhnen vorerst in Berlin verblieb. Um ihren Mann in die Emigration folgen und die auferlegten Zwangsabgaben – Judenvermögensabgabe, Reichsfluchtsteuer, Golddiskontbankabgabe – auslösen zu können, verkaufte Else Grawi im August 1939 das Hausgrundstück in Berlin-Lankwitz. Im Dezember 1939 gelang ihr mit ihren beiden Söhnen die Ausreise über Italien nach Chile zu ihrem Mann, wo die Familie versuchte, weitgehend mittellos eine neue Existenz aufzubauen. Else Grawi bestritt den weiteren Lebensunterhalt als Kostümschneiderin. Kurt Grawi starb am 5. September 1944 an einem Krebsleiden.
2. Nach eigenen Angaben gegenüber Alois J. Schardt für das von diesem verfasste Werkverzeichnis Franz Marcs erwarb Kurt Grawi das Gemälde Füchse im Jahr 1928. Vorbesitzer war Max Leon Flemming (1881–1956), der das Werk seit 1927 über die Galerie Neumann-Nierendorf zum Verkauf anbieten ließ. Der Preis, den Grawi bezahlte, ist unbekannt; 1939 wurden rückblickend 3.000 US-Dollar angegeben, wobei nicht bekannt ist, welcher Wechselkurs dem zugrunde gelegt wurde. Im Mai 1936 lieh Grawi der Berliner Galerie Nierendorf die Füchse für die große Franz Marc-Gedächtnisausstellung.
   Aus einem Schreiben an den 1937 verfolgungsbedingt emigrierten Ernst (Ernest) Simon, das Kurt Grawi am 30. April 1939 auf seiner Flucht in Brüssel kurz vor seiner Weiterreise nach Chile verfasste, geht hervor, dass sich die Füchse bei einem „gemeinsamen Freunde“ Dr. Paul Weill zur weiteren Versendung nach New York befanden. Weill hielt sich zu dieser Zeit in Paris auf, um von dort nach Argentinien zu emigrieren. Das Gemälde wurde von Le Havre nach New York zu Simon verschifft, der es dort im Auftrag Grawis „trotz der Ungunst der Zeit“ verkaufen sollte. Weiter betonte Grawi, für ihn und seine Familie „bedeutet das Ergebnis die Grundlage für unsere Auswanderung“.
   Am 9. August 1939 – während Else Grawi in Berlin die Flucht vorbereitete – teilte Ernst Simon in New York dem Museum of Modern Art (MoMA) mit, dass er aktuell über das Gemälde Füchse verfüge, dessen Eigentümer ein deutscher Flüchtling sei, der dringend Bargeld benötige („The owner of this painting is a German refugee who is trying to obtain some cash which he is in dire need.“). Grawi habe das Gemälde seinerzeit für 3.000 US-Dollar erworben. Spätestens ab dem 6. November 1939 befand sich das Gemälde zur Ansicht im Museum. Am 2. Januar 1940 wurde auf Anregung des Direktors Dr. Alfred Barr ein Ankauf für 800 US-Dollar angeboten. Simon kündigte daraufhin Rücksprache mit dem Eigentümer an. Im Kontext der Angebotsnotizen findet sich ein auf den 9. Februar 1940 datiertes, an Simon adressiertes Telegramm aus Montevideo, das ein Limit von „1250“ nennt. Die Parteien deuten dies übereinstimmend als Ablehnung des Angebots und Festlegung eines Mindestpreises durch Grawi. Simon ließ das Gemälde von dem 1937 aus Berlin nach New York emigrierten Kunsthändler Curt Valentin im MoMA abholen. Zwischen dem 19. Februar und dem 27. September 1940 wurde es von dem ebenfalls aus Berlin nach New York emigrierten Kunsthändler Karl Nierendorf zu einem unbekannten Preis an den deutsch-amerikanischen Regisseur William (Wilhelm) Dieterle und seine Frau Charlotte Dieterle in Los Angeles verkauft. Im Juni 1961 gab das Ehepaar Dieterle das Werk in eine Auktion der Berner Galerie Klipstein & Kornfeld. Aus dieser wurde es zurückgezogen, da es an Helmut Horten zum Zwecke einer Schenkung an ein Museum vermittelt werden konnte. Horten schenkte die Füchse 1962 der Städtischen Kunstsammlung Düsseldorf.
3. Unstreitig zwischen den Parteien ist, dass Kurt Grawi bis mindestens Februar 1940 der Eigentümer der Füchse war und dass das Gemälde in New York durch Vermittlung von Ernst Simon über Karl Nierendorf bis spätestens September 1940 an William und Charlotte Dieterle verkauft wurde.

• Die Landeshauptstadt Düsseldorf macht geltend, es sei Kurt und Else Grawi gelungen, die erhobenen Zwangsabgaben bereits durch den Verkauf des Immobilienvermögens und von Teilen des Mobiliars zu begleichen. Aus diesen Verkäufen habe man schließlich über mehr liquide Mittel verfügt, als überhaupt in Devisen hätten getauscht werden dürfen. So habe Else Grawi vor ihrer Ausreise sogar darauf verzichtet, einen Kasten Silberbesteck im Wert von ca. 4.000 Reichsmark zu veräußern und ihn stattdessen ihrer Mutter zur Verwahrung gegeben. Es sei zudem gelungen, das Gemälde Füchse mit wesentlicher Unterstützung ebenfalls verfolgungsbedingt emigrierter Personen nach New York zu verbringen und es dort zu verkaufen. Zwar gebe es keine Nachweise über die näheren Umstände des zwischen Februar und September 1940 über Karl Nierendorf an William und Charlotte Dieterle erfolgten Verkaufs, insbesondere nicht über den letztlich erzielten Kaufpreis oder dessen Überweisung an Kurt Grawi durch Ernst Simon. Dennoch ist nach Ansicht der Landeshauptstadt Düsseldorf auf dem New Yorker Kunstmarkt ein angemessener Kaufpreis vorauszusetzen und von dessen freier Verfügbarkeit auszugehen. Es gebe keine Hinweise dafür, dass der Verkauf entgegen den Anweisungen Grawis erfolgt sei oder dieser den Kaufpreis nicht erhalten habe. Diese Annahme werde auch durch die weitere Verbindung zwischen Else Grawi und Paul Weill sowie Paul Weill und Ernst Simon über 1945 hinaus gestützt. Die Käufer des Gemäldes, das Ehepaar Dieterle, hätten sich zudem nach Kräften und häufig erfolgreich für Emigranten eingesetzt; so unterstützten sie finanziell auch Alois J. Schardt und dessen Familie, die im Herbst 1939 nach Los Angeles emigriert war. Es spreche daher nichts für eine Benachteiligung Kurt Grawis, zumal dieser, wie die Zurückweisung des Angebots des MoMAs zeige, durchaus die Möglichkeit gehabt habe, die Bedingungen des Verkaufs selbst zu bestimmen. Der Besitzübergang sei in Anbetracht aller bekannten Begebenheiten nicht als NS-verfolgungsbedingter Entzug zu werten, sondern als ein zivilrechtlich wirksamer Verkauf außerhalb des NS-Machtbereichs.
• Die Anspruchsteller vertreten demgegenüber die Ansicht, dass der Verkauf des Gemäldes allein aus Zwang erfolgte. Kurt Grawi habe versucht, die Veräußerung so lange wie möglich zu vermeiden und sei schließlich nur aufgrund der verfolgungsbedingten Emigration dazu gezwungen gewesen. Noch im August 1937 habe er gegenüber Josef Nierendorf einen Verkauf des Gemäldes abgelehnt und allenfalls für den Fall eines Wohnsitzwechsels in Aussicht gestellt, sich davon zu trennen. Wie er in dem Schreiben von April 1939 selbst mitteilte, bedeute der Erlös des Verkaufs die „Grundlage der Auswanderung“. Dabei habe er betont, dass der Zeitpunkt für einen Verkauf nicht günstig sei. Damit sei offensichtlich, dass der Verkauf nicht ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus stattgefunden hätte, sondern lediglich dem Zweck gedient habe, die Flucht der Familie Grawi nach Südamerika zu finanzieren. Alle an dem Verkauf Beteiligten seien sich über die Notlage des Eigentümers bewusst gewesen, sodass dessen Verhandlungsposition geschwächt gewesen sei. Darüber hinaus seien die näheren Umstände des Verkaufs unbekannt: Weder die Höhe des erzielten Preises noch ob dieser überhaupt zu Grawi gelangt sei, hätten sich ermitteln lassen. Insgesamt müsse daher von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug ausgegangen werden.

1. Nach Einschätzung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Füchse von Franz Marc an die Anspruchsteller zu restituieren, auch wenn der Verkauf außerhalb des NS-Machtbereiches stattgefunden hat. Der Verkauf 1940 in New York war die unmittelbare Folge der Inhaftierung im Konzentrationslager und der anschließenden Flucht und stand mit der nationalsozialistischen Verfolgung in einem derart engen Zusammenhang, dass der Ort des Geschehens demgegenüber zurücktritt.

• Dabei ist unerheblich, dass für das Gemälde vermutlich ein angemessener Kaufpreis gezahlt wurde. Die Handreichung zur Umsetzung der \"Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz\" vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung) erklärt insoweit den „objektiven Verkehrswert“ für maßgeblich, „den das Objekt im Zeitpunkt des Verkaufs unter Nichtverfolgten gehabt hätte“. Nach dieser Definition wäre außerhalb des NS-Machtbereichs grundsätzlich von einem angemessenen Kaufpreis auszugehen, da sich, rein formal betrachtet, immer Nichtverfolgte gegenüberstanden. Ohne Einschränkungen lässt sich diese Schlussfolgerung jedoch nicht ziehen. Die Prämisse, auf dem Markt außerhalb des NS-Machtbereichs hätten sich zwischen 1933 und 1945 grundsätzliche freie und gleichberechtigte Teilnehmer gegenübergestanden, kann auch durch Fernwirkungen einer politischen Verfolgung gestört sein. Auch die Landeshauptstadt Düsseldorf hat vorgetragen, dass den Beteiligten die aus der Verfolgung resultierenden Zwänge, unter denen Grawi stand, bekannt waren. In seinem Schreiben an das MoMA vom 9. August 1939 verwies der von Grawi eingesetzte Mittelsmann Simon explizit auf die Zwangslage: „The owner of this painting is a German refugee who is trying to obtain some cash which he is in dire need.” Auch die museumsinterne Notiz „Any offer which the Museum cares to make would apparently be considered“ ist durchaus in dem Sinne lesbar, dass das Museum sich seiner Verhandlungsposition bewusst war.
  Zu einem Ankauf durch das Museum kam es nicht, vermutlich weil per Telegramm aus Montevideo ein Mindestpreis von 1.250 US-Dollar festgesetzt wurde. Welchen Kaufpreis Grawi letztlich erzielte, ist nicht bekannt. Das Scheitern der Verhandlungen mit dem MoMA lässt darauf schließen, dass Grawi nicht dazu gezwungen war, jedes Angebot zu akzeptieren. Die Landeshauptstadt Düsseldorf hat mehrere Indizien angeführt, die dafür sprechen, dass Grawis Situation von den Beteiligten nicht ausgenutzt wurde. Insbesondere war William Dieterle bekannt dafür, Immigranten aus Deutschland in honoriger Weise zu unterstützen, so dass von ihm keine Übervorteilung zu erwarten steht. Zudem ist nach dem Vortrag der Landeshauptstadt Düsseldorf anzunehmen, dass Grawi in die Verhandlungen zwischen Simon, Nierendorf und Dieterle nicht weniger einbezogen war als zuvor in die zwischen Simon und dem MoMA. Der vereinbarte Preis wird deshalb nicht wesentlich von Grawis Vorstellungen abgewichen haben. Wie die Landeshauptstadt Düsseldorf vorgetragen hat, ist die Annahme nicht unplausibel, dass es sich dabei um einen zu dieser Zeit in den USA erzielbaren Marktpreis und damit um einen angemessenen Kaufpreis im Sinne der Handreichung handelte.
• Ebenfalls ist nicht entscheidungsrelevant, dass der Kaufpreis an Kurt Grawi vermutlich übermittelt wurde. Dabei ist zu beachten, dass die freie Verfügbarkeit nach Militärregierungsgesetz Nr. 59 nicht mit der gleichen Unbedingtheit vom Käufer nachzuweisen war, wie dies die Handreichung für dessen Rechtsnachfolger vorsieht. Gerade bei Auslandsverkäufen durch einen emigrierten Eigentümer sollten die Beweispflichten nicht überspannt werden. Die Landeshauptstadt Düsseldorf hat mehrere Indizien vorgetragen, die eine weisungsgemäße Auszahlung des Kaufpreises als wahrscheinlichen Geschehensablauf nahelegen. Zahlungen von Dieterle an Nierendorf sind für diesen Zeitraum nachweisbar, lassen sich jedoch nicht einzelnen Gemälden zuordnen. Es ist nicht anzunehmen, dass Nierendorf oder Simon den Kaufpreis zurückbehalten haben, auch sind technische Gründe, an denen ein Geldtransfer von New York zu Kurt Grawi nach Santiago de Chile hätte scheitern können, nicht ersichtlich. Mehr kann von der Landeshauptstadt Düsseldorf nicht verlangt werden.
  Sofern der Kaufpreis an Grawi übermittelt wurde, stand er ihm auch zur freien Verfügung. Das Merkmal der freien Verfügbarkeit wurde während der Geltungszeit der alliierten Rückerstattungsgesetze vorwiegend juristisch definiert. Gemeint waren damit Auflagen, die die freie Verfügbarkeit über das eigene Vermögen aus rassistischen oder ideologischen Gründen einschränkten, etwa der Zwang zur Einzahlung auf ein Sperrkonto. Rein wirtschaftliche Zwänge oder Einschränkungen, die nicht unmittelbar ideologisch begründet waren, sprachen dagegen nicht gegen eine freie Verfügbarkeit. Daher war selbst die Reichsfluchtsteuer trotz ihrer unverkennbar diskriminierenden Wirkung als relevante Einschränkung der freien Verfügbarkeit nicht konsentiert, da sie bereits vor dem 30. Januar 1933 bestanden habe und deshalb kein Instrument der nationalsozialistischen Verfolgung sei. Gleiches gilt für devisenrechtliche Bestimmungen.
  Aus heutiger Sicht erscheint diese Definition zu eng. Auch wenn die Reichsfluchtsteuer oder devisenrechtliche Einschränkungen für jeden gleichermaßen gegolten haben mögen, waren von ihnen ab 1933 zu einem überwältigenden Teil Verfolgte des NS-Regimes betroffen. Wirtschaftliche und juristische Zwänge nur deshalb nicht als Beschränkungen einer freien Verfügbarkeit zu sehen, weil sie Folge einer bloß faktischen, nicht aber einer normativen Benachteiligung seien, vermag angesichts einer offensichtlich diskriminierenden Rechtswirklichkeit nicht zu überzeugen. Gleichwohl kann nicht in jeder Einschränkung der wirtschaftlichen Nutzbarkeit ein Ausschluss der freien Verfügbarkeit liegen. Im Falle Grawis wurde der Erlös aus dem Verkauf nicht dafür verwendet, Reichsfluchtsteuern oder andere Zwangsabgaben zu begleichen. Obschon Grawi selbst ab Brüssel auf fremde Unterstützung angewiesen war, wurde die Ausreise seiner Familie aus anderen Mitteln bestritten. Nach den Kriterien der Handreichung hätte er daher die Möglichkeit gehabt, über den Kaufpreis frei zu verfügen.
• Die beiden weiteren Kriterien zur Überprüfung eines NS-verfolgungsbedingten Entzuges, die die Handreichung für Verkäufe nach dem 15. September 1935 nennt, sind erkennbar auf inländische Rechtsgeschäfte zugeschnitten. Dies erklärt sich aus der historischen Entwicklung der Handreichung aus der alliierten Militärgesetzgebung, deren Ziel darin bestand, unrechtmäßige Vermögensverschiebungen, die innerhalb des NS-Machtbereichs stattgefunden hatten, zu korrigieren. Daher meint auch die exemplarisch genannte „Vermögensübertragung ins Ausland“, die einem heutigen Besitzer die Widerlegung der Entziehungsvermutung ermöglicht, den Fall, dass nach einem Verkauf im Inland der Erlös ins sichere Ausland transferiert wurde. Die Konstellation dagegen, die auch dem hiesigen Fall zugrunde liegt, dass das Kulturgut selbst bereits vor seinem Verkauf ins Ausland übertragen und der Preis vollständig dort bezahlt wurde, ist in der Handreichung nicht behandelt.
  Das heißt allerdings nicht, dass solche Sachverhalte grundsätzlich nicht restitutionspflichtig wären. Die Annahme eines NS-verfolgungsbedingten Verlustes bezieht sich nicht formal auf den Herrschaftsbereich des Nationalsozialismus, sondern auf den in dieser Herrschaft manifestierten Verfolgungsdruck. Dieser Verfolgungsdruck nahm aber nicht notwendig ab, sobald ein Verfolgter die Landesgrenzen des Deutschen Reiches verlassen hatte. Die Handreichung beschränkt sich insoweit jedoch auf die salvatorische Klausel, die Annahme eines NS-verfolgungsbedingten Entzuges außerhalb des NS-Machtbereichs sei „nicht von vornherein“ ausgeschlossen. Nähere Anhaltspunkte, wann im Einzelfall auch außerhalb des NS-Machtbereichs von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug auszugehen ist, nennt die Handreichung dagegen nicht. Es ist allerdings kein Grund ersichtlich, bei einem Zwangsverkauf kurz vor der Ausreise die verschärften Kriterien der Handreichung anzuwenden sowie Reichsfluchtsteuer und sonstige Zwangsabgaben zu berücksichtigen, bei einem Verkauf auf der Flucht aber die unmittelbaren Folgen der Entrechtung im Inland für irrelevant zu erklären. Nur weil die unmittelbare Lebensgefahr gebannt war, waren nicht zugleich die wirtschaftlichen, politischen oder juristischen Möglichkeiten wiederhergestellt, gerade wenn der Flucht eine Inhaftierung im Konzentrationslager und die praktisch vollständige Entwendung des Vermögens vorausging.
• Angesichts dieser Sachlage ist die Kommission zu dem Ergebnis gekommen, dass Kurt Grawis Verkauf des Gemäldes Füchse als NS-verfolgungsbedingter Entzug anzusehen ist, obwohl der Verkauf außerhalb des NS-Machtbereichs seinen Abschluss gefunden hat und nach dem jetzigen Kenntnisstand die Bezahlung eines angemessenen Kaufpreises und die Möglichkeit der freien Verfügung darüber plausibel sind. Denn die Veräußerung stand in unmittelbarer Folge zu der erzwungenen Emigration. Verkaufsentscheidung und -ausgestaltung waren direkt ausgelöst durch die nationalsozialistischen Repressionen. Insgesamt bestand daher ein derart enger Zusammenhang zwischen Verfolgung, Flucht und Verkauf, dass erstere in letzterem gewissermaßen fortwirkt.
  Kurt Grawi hatte nicht vor, das Gemälde zu verkaufen. Für die Zeit vor dem 30. Januar 1933 sind keinerlei Verkaufsabsichten überliefert. Ob das von den Anspruchstellern zitierte Schreiben von Josef an Karl Nierendorf vom 30. August 1937 sich tatsächlich auf Franz Marcs Füchse bezog, kann offenbleiben. Dort ist nur allgemein von einem nicht näher benannten Bild die Rede, dass Grawi allenfalls zu verkaufen beabsichtige, wenn er umziehen müsse. Wenige Wochen nach diesem Brief ließ die Familie Grawi einen Teil ihres Mobiliars versteigern, weil sie Anfang des Jahres in eine deutlich kleinere Wohnung gezogen war. Diesen Umzug nahm die Familie jedoch nicht zum Anlass, sich von dem Gemälde Füchse zu trennen. Erst im Zuge der erzwungenen Ausreise aus Deutschland entschloss sich Grawi zum Verkauf.
  Nach seiner Inhaftierung im Konzentrationslager musste Grawi seinen Wohnsitz innerhalb kürzester Zeit aufgeben. Eine direkte Auflage, Deutschland zu verlassen, ist nicht aktenkundig, aber gleichwohl von hoher Wahrscheinlichkeit. Gut vier Monate nach seiner Entlassung aus dem Konzentrationslager befand sich Grawi praktisch mittellos in Brüssel. Eine Rückkehr nach Deutschland war ausgeschlossen. Seine Bemühungen um einen Verkauf des Gemäldes Füchse standen in unmittelbarem Zusammenhang mit der Vertreibung aus Deutschland und dem Versuch, im Ausland eine neue Existenz aufzubauen. Grawi selbst hat das Gemälde, vermutlich unter erheblichen persönlichen Risiken, ins Ausland verbracht. Eine Verkaufsabsicht ist erstmals für den 30. April 1939 dokumentiert, als Grawi noch aus Brüssel gegenüber Ernst Simon in New York den Transport des Bildes ankündigte und dabei der Hoffnung Ausdruck verlieh, damit „trotz der Ungunst der Zeit“ eine „Grundlage für unsere Auswanderung“ zu schaffen. Zu diesem Zeitpunkt befanden sich Else Grawi und die Söhne noch in Deutschland. Auch die Reichsfluchtsteuer wurde erst im Oktober 1939 festgesetzt. Grawi selbst hatte keine Mittel mehr und war sogar für die Weiterreise ab Brüssel auf die Unterstützung von Freunden angewiesen. Ob die Familie Grawi im Inland noch Vermögenswerte besaß, ist ohne Bedeutung, da auf absehbare Zeit keine Aussicht bestand, auf diese Vermögenswerte zugreifen zu können.
  Dass der Verkauf letztlich erst ein gutes Jahr nach Grawis Ausreise aus Deutschland vollzogen wurde, nimmt dem Geschehen nicht die unmittelbare Verbindung zur Flucht. Auch unter normalen Umständen erstreckt sich eine derartige Transaktion oft über einen längeren Zeitraum. Zugleich begann das Leiden der Flucht nicht erst am Tag der Ausreise und war mit dem Tag der Ankunft nicht beendet. Else Grawi und die Kinder konnten erst im Dezember 1939 nach Chile nachkommen. Die Familie hat eindringlich geschildert, von welchen Schwierigkeiten der Neubeginn in Chile begleitet war. Währenddessen hat sich Grawi weiter darum bemüht, das Gemälde zu Bedingungen zu verkaufen, die der Familie den Neubeginn in Chile ermöglichen würden. Wäre dies ohne die Veräußerung des Gemäldes möglich gewesen, hätte er jederzeit die Möglichkeit gehabt, den Verkauf abzubrechen.
  Es steht außer Frage, dass das Ehepaar Dieterle Emigranten und Verfolgte des NS-Regimes in ehrenvoller und vorbildlicher Weise unterstützte. Inwieweit Grawi davon profitieren konnte, ist nicht bekannt. Auch ehrenhafte Absichten des Käufers nehmen dem Verkauf jedoch nicht das fluchtbedingte Gepräge. Die Handreichung geht – wie auch schon Militärregierungsgesetz Nr. 59 – von einer regelmäßigen Kausalität zwischen Verfolgung und Verlust aus, deren Unterbrechung die nachweisbedürftige Ausnahme ist. Es kommt daher auf die Lage und die Motive des damaligen Verkäufers an, nicht auf Gesinnung und Absichten des Käufers. Deshalb ist es ohne Belang, dass das Ehepaar Dieterle das Gemälde womöglich nur gekauft hat, um Grawi bei der Existenzgründung im Exil behilflich zu sein. Insbesondere eine Wahrung von Grawis Vermögensinteressen – unbeschadet der Frage, ob sie bei einem Auslandsverkauf überhaupt entlastend berücksichtigt werden kann – ist dabei nicht erkennbar. Dazu wäre ein Engagement zu erwarten, das über das hinausgeht, was ein Vertragspartner von durchschnittlicher Loyalität in dieser Situation getan hätte, während ein bloß vertragsgemäßes Verhalten nicht genügt. Dass der Verkauf wahrscheinlich zu einem Ergebnis geführt hat, das vermutlich der damaligen Marktlage entsprach und womöglich nicht so schlecht war, wie Grawi befürchtet hatte, ist daher keine „in besonderer Weise und mit wesentlichem Erfolg“ getätigte Wahrung von Grawis Vermögensinteressen.
• Die Landeshauptstadt Düsseldorf hat mehrfach erklärt, dass sie bei einem Verkauf im Inland unter denselben Konditionen das Gemälde selbstverständlich restituiert hätte. Dass sie bei dem mittlerweile erwiesenen Verkauf im Ausland nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit eine Rückerstattung eingeleitet hat, beruht offenbar auf dem Umstand, dass der Handreichung, wie erörtert, keine brauchbaren Kriterien für derartige Konstellationen zu entnehmen sind. Es ist bedauerlich, dass es auch mehr als 20 Jahre nach der Washingtoner Konferenz nicht gelungen ist, insoweit zu Aussagen zu gelangen, die jenseits des Einzelfalls Gültigkeit haben. Nach den allgemeinen Grundsätzen ist die Kommission jedoch zu dem Ergebnis gelangt, der Landeshauptstadt Düsseldorf die Restitution des Gemäldes an die Erben nach Kurt und Else Grawi zu empfehlen.

1. Dr. Heinrich Rieger (1868–1942) war Zahnarzt in Wien und ein bedeutender Sammler zeitgenössischer Kunst. Er war mit vielen Künstlern bekannt und behandelte sie teilweise im Tausch gegen Werke. Darüber hinaus investierte er „sein ganzes Einkommen“ in Bilder (F.J.W.: Bilder als Honorar, in: CibaZeitschrift. Vom Honorar des Arztes. 1/6, 1934, S. 198 f.). Zum Zeitpunkt des NS-Herrschaftsbeginns in Österreich umfasste die Sammlung rund 800 Werke. Dr. Heinrich Rieger erfuhr einige Würdigungen durch die zeitgenössische Presse, die seine Sammlung als den öffentlichen überlegen einstufte.
   Egon Schiele (1890–1918) war das „Hauptsammelgebiet“ (österreichischer Kunstrückgabebeirat, Beschluss vom 25. November 2004) Heinrich Riegers, seine Werke bildeten den Kern der Sammlung. Für diese Werke hatte er ein eigenes Zimmer reserviert, „in dem die überhaupt größte Sammlung von Egon Schieles Zeichnungen […] aufbewahrt wird“ (Ludwig W. Abels: Wiener Sammlungen moderner Kunst, in: Neues Wiener Journal 34, 1926, Nr. 11.874, S. 17). Die Qualität vor allem der Zeichnungen („Die unschätzbaren Schiele-Blätter“) wird in Besprechungen der Sammlung hervorgehoben (vgl. etwa Anonymus: Sammlungen des Ober-Medizinalrates Dr. Heinrich Rieger und Dr. Alfred Spitzer. Aus der Ausstellung im Künstlerhaus, Wien, in: Österreichische Kunst. Monatshefte für bildende Kunst, 6. Jg., H. 12, Dezember 1935, S. 12 f.). Heute wäre die Sammlung zweifelsohne allein aufgrund der Werke von Schiele ein Vermögen wert.
   Spätestens mit dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich am 13. März 1938 wurde Heinrich Rieger als Jude verfolgt, enteignet und schließlich in Theresienstadt ermordet. Die Verfolgung betraf seine gesamte Familie. Seine Frau Berta wurde am 16. Mai 1944 von Theresienstadt nach Ausschwitz deportiert und wahrscheinlich bei der Ankunft vergast, 1948 wurde sie für tot erklärt. Dem gemeinsamen Sohn Dr. Robert Rieger gelang im August 1938 mit seiner Familie die Flucht über Paris nach New York. Die bedeutende Kunstsammlung verlor Heinrich Rieger im Zuge der NS-Verfolgung, durch Notverkäufe und „Arisierungen“. Belegt sind diese verfolgungsbedingten Verluste etwa durch Briefe von Berta Rieger an ihren Sohn. So schrieb sie am 11. September 1939: „Nur das eine ist schrecklich, daß wir wieder fast alle unsere Sachen zu Schleuderpreisen verkaufen müssen. Wir nehmen uns nur das allernotwendigste für 1 Zimmer mit. Und das alles muß bis zum 15. Oktober erledigt sein […]“. Am 6. März 1941 schrieb sie: „Mit der Liquidierung des letzten Restes unserer Bilder haben wir sehr, sehr viel Arbeit […]“. Eine Mitarbeiterin der im April 1938 „arisierten“ Wiener Galerie Würthle sagte 1949 vor Gericht aus, Heinrich Rieger habe unmittelbar nach Beginn der NS-Herrschaft seine Sammlung zum Kommissionsverkauf in die Galerie gebracht. Die Sammlung verblieb mindestens ein Jahr in der Galerie. Deren „Ariseur“ Friedrich Welz erwarb 1939 oder 1940 selbst einige Werke aus der Sammlung. Bis spätestens März 1941 erwarb Luigi Kasimir, „Ariseur“ der Wiener Kunsthandlung Gall und Goldmann, den größten Teil der Sammlung Rieger. Auf Heinrich Riegers Sperrkonto traf am 21. März 1941 ein Betrag von 14.400 Reichsmark ein. Die weitere Geschichte eines großen Teils der Sammlung in der NS-Zeit ist offenbar nach wie vor ungeklärt, auch wenn Verkäufe oder Weitergaben belegt sind.
   1947 meldete Robert Rieger den Verlust von Kunstwerken aus der Sammlung seines Vaters beim österreichischen Bundesdenkmalamt an. Dabei führte er auch die Sammlung von Schiele-Zeichnungen an, deren Umfang er mit 130 bis 150 Werken angab. Einzelne Restitutionen an Robert Rieger sind erfolgt, deren Umfang und Werkidentitäten aber nicht geklärt sind.
2. Das Aquarell Kauernder weiblicher Akt von Egon Schiele hat sich unstreitig im Eigentum Heinrich Riegers befunden. Dies belegt der Sammlerstempel auf der Rückseite des Werks: „Medizinalrat Dr. H. Rieger WIEN VII Mariahilferstr. 124“. Über den Zeitraum, in dem es in seinem Besitz war, gibt es keine Unterlagen.
   1965 war es im Besitz von Walter Geyerhahn, der es über den Wiener Kunsthändler Christian M. Nebehay an die Schweizer Kunsthändlerin Marianne Feilchenfeldt verkaufte. Diese schloss am 23. April 1966 für den Betrag von 18.000 Deutsche Mark einen Kaufvertrag mit den „Freunde[n] des Wallraf-Richartz-Museums in Köln“, mit den Provenienzangaben „Sammlung: Dr. H. Rieger, Wien“ und „W. Geyerhahn“. Das Vermögen wurde von der Stadt Köln übernommen, die daher das Eigentum beansprucht. Seit 1976 wird das Aquarell vom Museum Ludwig, Köln, verwaltet, in das es vom Wallraf-Richartz-Museum überwiesen worden ist.
   Streitig zwischen den Parteien ist, wann sich Heinrich Rieger von dem Aquarell getrennt hat, ob es sich um einen Verkauf aus freien Stücken oder um einen NS-verfolgungsbedingten Verlust handelte. Die wesentliche Frage ist hier, ob ein Verkauf vor dem „Anschluss“ im März 1938 stattfand. Ein Kaufvertrag oder eine Aufzeichnung über einen Verkauf existiert nicht (mehr).
   
   Dazu werden im Folgenden diskutiert:
   a) Notariatsakt von 1921
   b) Sammlungsumfang 1928 und 1939
   c) Abgaben von sechs Schiele-Werken vor März 1938
   d) Dr. Robert Riegers Restitutionsersuchen von 1947
   e) Empfehlung der Michalek-Kommission 2011
   f) Provenienz Familie Geyerhahn
   g) Weitere Forschungen

• Am 29. Juli 1921 verpflichtete sich Heinrich Rieger mit Notariatsakt gegenüber dem österreichischen Staatsdenkmalamt, seine Kunstsammlung nach festgelegten Bedingungen zugänglich zu machen und jede relevante Änderung des Aufbewahrungsortes von Werken anzuzeigen. Eine derartige Anzeige existiert unstreitig nicht.
  Die Stadt Köln sieht darin keinen Beleg für eine Nichtveräußerung des hier verhandelten Aquarells vor dem „Anschluss“, da keine vertragliche Bindung für Verkäufe vor dem Notariatsakt – also vor 1921 – bestand, da zudem die vertragliche Bindung mit dem 6. August 1930 endete, da ferner Heinrich Rieger während der Vertragslaufzeit mehrfach Werke für Ausstellungen ausgeliehen habe, ohne dies, wie vereinbart, anzuzeigen. Zudem weist die Stadt Köln auf ein Schreiben Heinrich Riegers an das Staatsdenkmalamt vom 12. Juni 1925 hin. Darin ersuchte er, Änderungen zur Vervollständigung seiner Sammlung zu gestatten, etwa durch Tausch von Werken von Künstlern, die bereits gut vertreten waren, mit Werken von Künstlern, die noch nicht vertreten waren. In dem Schreiben zählte er 14 bereits in seiner Sammlung vertretene Künstler auf, darunter auch Schiele. Auch für den Fall eines solchen Tausches verpflichtete er sich zu einer Anzeige an das Staatsdenkmalamt. Weder von einer derartigen Anzeige noch von einer Reaktion des Staatsdenkmalamts auf Riegers Ersuchen ist etwas bekannt.
  Nach Einschätzung der Kommission spricht allein schon die Tatsache, dass Heinrich Rieger den Notariatsakt abgeschlossen hat, für sein Bestreben, die Sammlung über die Jahre zu bewahren. Der Notariatsakt war Bestandteil einer steuerrechtlichen Befreiung und verpflichtete Rieger, die Sammlung zugänglich zu machen und zu erhalten. Ziel des Notariatsakts war es gerade nicht, Öffentlichkeit auszuschließen, sondern im Gegenteil, Öffentlichkeit für privates Eigentum zu schaffen. Der Akt beschränkte – anders als dies die Stadt Köln vorträgt – nicht die Ausleihung von Objekten zu Ausstellungszwecken. Vielmehr bestand die Verpflichtung zu einer entsprechenden Anzeige an das Denkmalamt nur, wenn die Ausleihung „die Besichtigung erschweren oder beeinträchtigen könnte.“ Wenn Rieger Werke zu Ausstellungszwecken herausgegeben hat, dann erschwerte dies die Besichtigung nicht, sondern erleichterte sie sogar im Vergleich zu der (auf zwölf Termine im Jahr) begrenzten Besichtigung in seinen Wohnräumen. An dieser Einschätzung ändert auch Heinrich Riegers Ersuchen von 1925, Änderungen etwa durch Tausch im Sammlungsbestand vornehmen zu dürfen, nichts. Eine entsprechende Anzeige ist nicht bekannt. Angesichts von 14 aufgelisteten Künstlernamen und der Bedeutung des Schiele-Bestandes für Heinrich Rieger ist die Wahrscheinlichkeit, dass eventuelle Abgaben ausgerechnet diesen Bestand in erwähnenswertem Umfang betroffen hätten, als gering einzuschätzen.
• Die Stadt Köln argumentiert, dass Heinrich Rieger in einem Schreiben an das Kunstmuseum Tel Aviv vom 28. Mai 1939 einen Bestand von 70 Zeichnungen und Aquarellen Schieles erwähnt habe, während 1928 der Bestand 150 Objekte betragen habe, so dass zwischen 1928 und 1939 80 Schiele-Zeichnungen abgegeben worden seien. Es bestehe somit aus Sicht der Stadt Köln eine genauso große Wahrscheinlichkeit für einen Verkauf vor wie nach dem „Anschluss“ am 13. März 1938.
  Dieses Vorbringen hält die Kommission nicht für überzeugend. Eine genaue Auflistung der gesammelten Schiele-Werke existiert wohl nicht. Heinrich Rieger nennt die Werke immer als Konvolute (Notariatsakt von 1921: 50 Zeichnungen; Liste von 1928: 150 Zeichnungen und 3 Ölgemälde, Liste von November 1938: ca. 80 Zeichnungen und 1 Schiele-Mappe). Spätere Forschungen nennen zwischen 120 und 150 Blatt. Die österreichische Michalek-Kommission ging 2011 davon aus, dass 1938 noch 130 bis 150 Zeichnungen von Schiele in Heinrich Riegers Besitz gewesen seien (Beschluss vom 9. Juni 2011). Wenn Heinrich Rieger in seinem Schreiben an das Kunstmuseum Tel Aviv vom 28. Mai 1939 einen Bestand von 70 Zeichnungen und Aquarellen Schieles erwähnt, während 1928 der Bestand 150 Objekte betragen hat, so dass zwischen 1928 und 1939 80 Schiele-Arbeiten abgegeben worden seien, so geben diese Daten und Zahlen weder einen Hinweis darauf, wie viele Verkäufe vor bzw. nach dem „Anschluss“ erfolgten, noch darauf, dass das in Frage stehende Aquarell zu den Verkäufen vor diesem Ereignis gehörte. Die Quellen lassen es jedoch als sehr wahrscheinlich erscheinen, dass die Verkäufe, die es gab, weit überwiegend aufgrund des NS-Verfolgungsdrucks ab März 1938 erfolgten.
• Die Stadt Köln führt in ihrem Schreiben vom 26. August 2020 sechs frühere und damit nicht NS-verfolgungsbedingte Abgaben von Schiele-Werken aus der Sammlung Rieger an, um zu belegen, dass der Schiele-Bestand in der Sammlung vor 1938 offenbar als „dynamischer“ einzuschätzen sei als bislang angenommen und von den Erben nach Heinrich Rieger behauptet.
  Nach vier Jahren Forschung, an deren Intensität kein Zweifel besteht, scheint der Kommission die Summe von sechs vor März 1938 aus freien Stücken veräußerten Schiele-Werken angesichts eines nach derzeitigem Forschungsstand anzunehmenden Sammlungsbestandes von 130 bis 150 Werken (März 1938) zu gering zu sein, als dass aus dieser Summe auf eine „Dynamik“ des Schiele-Bestands der Sammlung Rieger, also auf eine nennenswerte Zahl nicht verfolgungsbedingter Abgaben geschlossen werden könnte. Zwischen 1923 und 1935 hat Rieger Werke Schieles als Leihgaben auf Ausstellungen gegeben. Wie aus Katalogen oder Begleitschreiben zu Ausstellungen von 1923, 1928 und 1935 hervorgeht, waren die entliehenen Werke unverkäuflich. Überdies ist zu beachten, dass mindestens drei der von der Stadt Köln angeführten Abgaben nicht der Vermarktung dienten. Dass Rieger der von Schiele porträtierten Hilde Ziegler das Porträt überließ, das diese wegen frühen Todes von Schiele nicht mehr selbst hatte erwerben können, war eine humane, großzügige Geste, die sich nicht als Beleg dafür eignet, dass er Schiele-Werke grundsätzlich veräußerte. Gleiches gilt für die Übergabe der Zeichnung Lesbisches Paar an die Schwester des zwischenzeitlich verstorbenen Künstlers und für den Tausch einer Zeichnung gegen ein Werk seiner Patientin, der Künstlerin Lisel Salzer. Schließlich belegen nach Auffassung der Kommission auch die Verkäufe von zwei Werken an den berühmten, aus Wien stammenden Filmregisseur Josef von Sternberg ebenfalls keinen gängigen Handel Riegers mit Schiele-Arbeiten.
• Robert Rieger suchte 1947 mithilfe seiner Anwälte Oskar Müller und Christian Broda nach der Sammlung seines Vaters, um Restitutionen zu erreichen. Dies belegt seine Verlustmeldung beim österreichischen Staatsdenkmalamt vom 17. Mai 1947. Auf der beigefügten Liste sind summarisch „130– 150 Zeichnungen (Verbleib unbekannt)“ von Schiele aufgeführt. Eine im selben Jahr nachgereichte Liste ist zwar detaillierter, fasst aber ebenfalls große Zeichnungsbestände ohne Nennung einzelner Werke zusammen. In der ersten Verlustmeldung erwähnt Broda „140 Reproduktionen von Zeichnungen Egon Schieles“, die er sich verschafft habe, um die Werke ausfindig zu machen. Zwischen 1948 und 1955 wurden wohl auf Grundlage dieser Reproduktionen Aufnahmen angefertigt, die Schiele-Zeichnungen aus der Sammlung Rieger zeigen. 54 dieser Aufnahmen haben sich auf Negativfilm erhalten. Eine dieser Aufnahmen zeigt Schieles Kauernden weiblichen Akt.
  Für die Erben nach Heinrich Rieger belegt die Verlustmeldung in Kombination mit der Aufnahme einer Reproduktion des Aquarells Kauernder weiblicher Akt auf Negativfilm, dass Robert Rieger mit Hilfe seiner Anwälte 1947 nach diesem Aquarell sucht. Der Film stamme „aus der Zeit um 1947“, auf ihm sei eine Reproduktion der Zeichnung abgebildet und nicht das Original.
  Die Stadt Köln führt an, dass Robert Riegers Kenntnis des Sammlungsbestands nach August 1938 – dem Zeitpunkt seiner Emigration nach New York – Lücken aufwies. So sei er 1947 irrtümlich davon ausgegangen, dass die Schiele-Sammlung sich noch 1942, unmittelbar vor der Deportation nach Theresienstadt, im Besitz von Heinrich Rieger befunden habe. Die Stadt Köln weist zudem darauf hin, dass die Suchlisten von 1947, auf denen das hier verhandelte Aquarell nicht identifizierbar sei, auf ältere Auflistungen aus den 1930er Jahren zurückgingen. Sie dokumentierten damit „auch den Status der Sammlung vor dem 13. März 1938“. Das gelte auch für die 140 Reproduktionen, mit denen Robert Riegers Anwälte 1947 nach den verlorenen Werken fahndeten. Dass Heinrich oder Robert Rieger „in Zeiten der Verfolgung mit großem Aufwand und Kosten eine Vielzahl von Schiele-Zeichnungen fotografieren ließen“, erscheine „kaum plausibel“. Die zur Suche verwendeten Reproduktionen seien also eher älteren Datums. Die Stadt Köln führt ferner „mindestens 31 Schiele-Zeichnungen“ an, die Robert Rieger nach seiner Flucht nach New York dem dortigen Galeristen Otto Kallir zum Verkauf gab. Um welche Werke es sich dabei handelt, geht aus den beigefügten Dokumenten nicht hervor. Zwölf – ebenfalls unbekannte – Schiele-Zeichnungen wurden bis 1944 verkauft. Nach Auffassung der Stadt Köln spricht Robert Riegers Besitz dieser Zeichnungen im Exil dafür, dass mit diesem „neuen Kenntnisstand […] eine Neubewertung des Schicksals eines Teils der Schiele-Zeichnungen aus der Sammlung Dr. Heinrich Rieger insgesamt einhergehen“ sollte.
  Es ist nicht nachzuweisen, dass unter den von Robert Rieger 1947 gesuchten 130 bis 150 Schiele-Zeichnungen auch das hier verhandelte Aquarell war. Dies kann aber mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden, da das Aquarell auf einer Negativfilm-Aufnahme zu finden ist, die ihrerseits auch nach Auffassung der Stadt Köln wohl auf dem 1947 zur Suche eingesetzten Konvolut von Reproduktionen beruht. Es ist zwischen den Parteien unstreitig, dass Robert Rieger die Sammlung seines Vaters sehr gut kannte. Im August 1938 emigrierte er aus Österreich nach New York und gab nachweislich 31 Zeichnungen Schieles an den ebenfalls emigrierten Kunsthändler Otto Kallir zum Verkauf. Es kann vermutet werden, dass er diese Zeichnungen aus der Sammlung seines Vaters ins Exil mitgeführt hat. Dies unterstützt nach Auffassung der Kommission eher die Annahme seiner ausgezeichneten Kennerschaft im August 1938 als dass es ihr widerspräche.
  Anzunehmen ist, dass Robert Rieger über die weitere Entwicklung des Sammlungsbestands bis zur Deportation seiner Eltern nach Theresienstadt nicht vollständig informiert war. Aufgrund der Exilsituation hat er den Umfang der Sammlung 1942 wahrscheinlich nicht realistisch einschätzen können. Dass er, wie die Stadt Köln anführt, irrt, als er eine noch 1942 vollständig bei seinem Vater befindliche Schiele-Sammlung erwähnt, erscheint plausibel. Allerdings ändern mögliche Wissenslücken hinsichtlich des Stands von 1942 nichts daran, dass Robert Rieger die Sammlung bis August 1938 sehr gut gekannt haben dürfte. Nur um diesen Kenntnisstand 1938 geht es hier. Aus der Tatsache, dass Robert Rieger 1947 mit Hilfe von Listen, die ihrerseits auf älteren Zusammenstellungen aus den frühen bis mittleren 1930er Jahren beruhen, sowie mit Hilfe von rund 140 möglicherweise ebenfalls älteren Reproduktionen nach 130 bis 150 Schiele-Zeichnungen suchte, ergibt sich auch kein Hinweis darauf, dass er über den Sammlungsbestand von März 1938 nicht informiert war. Offenbar ging er 1947 von einem eher statischen Sammlungsbestand bis März 1938 aus, so dass ältere Auflistungen und Reproduktionen geeignet waren, die Suche zu unterstützen.
• In einer Empfehlung von 2011, die die Stadt Köln anführt, spricht sich die österreichische Michalek-Kommission gegen die Restitution der Schiele-Zeichnung Sich Aufstützende in Unterwäsche aus der Sammlung Heinrich Rieger aus. Zum einen fehle es an einem „zwingenden Schluss“ auf die Eigentumsverhältnisse an dem streitgegenständlichen Werk nach März 1938, zum anderen könne „nicht schlüssig festgestellt werden, ob die Bemühungen Dr. Robert Riegers [in der Nachkriegszeit], die Sammlung von Schiele-Zeichnungen seines Vaters, darunter möglicher Weise die gegenständliche, ausfindig zu machen, erfolgreich waren“ (Michalek-Kommission, Beschluss vom 9. Juni 2011). Die Stadt Köln hält den Fall für vergleichbar, scheint selbst allerdings nicht andeuten zu wollen, auch der Kauernde weibliche Akt könnte nach 1945 im Zuge seiner Suche in den Besitz Robert Riegers gelangt sein.
  Nach Auffassung der Kommission ist dieser Fall nicht vergleichbar mit dem vorliegenden. Die Michalek-Kommission betont, „dass Dr. Heinrich Rieger wahrscheinlich noch im Zeitpunkt der Verfolgung eine große und im Wesentlichen geschlossene Sammlung von Schiele-Zeichnungen besaß“. Dies erlaube jedoch keinen „zwingenden Schluss auf das Einzelschicksal“ der streitgegenständlichen Zeichnung. Ein solcher zwingender Schluss ist nach den Regeln der Handreichung zur Umsetzung der \"Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz\" vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung) aber auch nicht erforderlich. Vielmehr genügt insoweit die schlüssige Darstellung eines typischen Geschehensablaufs. Aus dem Umstand, dass der Schiele-Bestand bis März 1938 geschlossen blieb, lässt sich daher der nach der Handreichung ausreichende Schluss ziehen, dass dies typischerweise auch für das streitgegenständliche Werk galt. Was die Situation nach 1945 angeht, so ist hier davon auszugehen, dass der Kauernde weibliche Akt nach dem Ende der NS-Herrschaft nicht in den Besitz von Robert Rieger gelangt ist. Auch die Argumentation der Stadt Köln zielt lediglich darauf ab, dass zu klären sei, mit jeweils wie großer Wahrscheinlichkeit Heinrich Rieger das Aquarell vor März 1938 oder danach und dann NS-verfolgungsbedingt abgegeben habe, und erwähnt eine mögliche Restitution oder einen Erfolg der Suche nach 1945 nicht.
• Unstreitig ist, dass Walter Geyerhahn 1965 Eigentümer des Aquarells gewesen ist. Dies geht sowohl aus der Ankaufsrechnung der Kunsthandlung Feilchenfeldt als auch aus einem Tagebucheintrag des Zwischenhändlers Nebehay hervor.
  Darüber, ob und wann das Werk in das Eigentum von Walters Vater Norbert Geyerhahn gekommen ist, besteht allerdings Uneinigkeit. Die Stadt Köln geht davon aus, dass Walter Geyerhahn das Aquarell von seinem Vater Norbert geerbt hat. Der jüdische Kaufmann Norbert Geyerhahn emigrierte im Juli 1938 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten nach Brasilien, er habe das Aquarell mit sich geführt. Diese Annahme stützt sich auf eine E-Mail des Enkels von Norbert Geyerhahn, Norberto Geyerhahn, vom 3. Februar 2017, in der dieser angibt, sein Großvater habe im Zuge seiner Flucht 23 Werke von Schiele mitgeführt, die er vom Künstler selbst erworben habe. Die Stadt Köln schließt daraus, dass der Kauernde weibliche Akt darunter gewesen sei. Für sie ist damit lediglich fraglich, ob Norbert Geyerhahn das Aquarell vor oder nach dem „Anschluss“ am 13. März 1938 erworben habe.
  Die Erben nach Heinrich Rieger zweifeln die mündliche Überlieferung der Familie Geyerhahn aufgrund der sachlichen Fehler in Bezug auf den Erwerb an. So habe Norbert Geyerhahn den Kauernden weibliche Akt nachweislich nicht direkt vom Künstler erworben, das Werk gehörte unstreitig zur Sammlung Rieger. Die Erben nach Heinrich Rieger geben zu bedenken, dass Walter Geyerhahn als Kunsthändler das Aquarell nach 1945 auf dem Kunstmarkt erstanden habe könne.
  Unstreitig war Walter Geyerhahn 1965 im Besitz des Aquarells, er hat es in diesem Jahr verkauft. Ob es allerdings Teil einer Mappe von 23 Schiele-Werken war, die sein Vater Norbert laut Erinnerung der Familie im Juli 1938 im Zuge seiner Emigration nach Brasilien ausgeführt hat, ist fraglich. Aus dem E-Mail-Verkehr der Stadt Köln ist kein Bezug auf den Kauernden weiblichen Akt ersichtlich. Vielmehr schreibt der Enkel Norberto, er habe keine Kenntnis („no data“) über die 23 ausgeführten Schiele-Werke seines Vaters Walter. Seine Aussagen, diese 23 Schiele-Werke habe sein Großvater Norbert Geyerhahn vom Künstler direkt erworben und sein Vater Walter in den frühen 1950er Jahren verkauft, entsprechen nicht den Fakten, die für den Kauernden weiblichen Akt belegt sind. Nach Auffassung der Kommission kann aufgrund der Quellenlage keine Aussage darüber getroffen werden, ob Norbert Geyerhahn das Aquarell jemals besessen und ab wann es sich im Besitz seines Sohnes Walter befunden hat.
• Mit ihrer Anrufung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ersucht die Stadt Köln um die Empfehlung weiterer grundlegender Forschungen. Von der Untersuchung mehrerer bisher nicht zugänglicher Archive – etwa das der Galeristin Jane Kallir – verspricht sie sich weiteren Aufschluss, der zu einer gerechten und fairen Lösung im vorliegenden Fall beitragen könnte.
  Nach Auffassung der Kommission sind von einem solchen Forschungsauftrag keine erwähnenswerten neuen Resultate hinsichtlich der Provenienz des streitgegenständlichen Aquarells zu erwarten. Angesichts des Gesamtumfangs der Sammlung und angesichts der zumeist unspezifischen Titel der jeweiligen Bilder ist zu vermuten, dass die Provenienzen größerer Werkgruppen nicht geklärt werden können. Die Kommission sieht daher eine Empfehlung zur grundlegenden Erforschung der Sammlung Heinrich Rieger als unverhältnismäßige Verzögerung der Entscheidung an. Zu dieser Einschätzung trägt bei, dass die Stadt Köln nach vierjähriger Forschung lediglich sechs vor März 1938 erfolgte Abgaben von Schiele-Werken aus der Sammlung nachgewiesen hat. Angesichts dieses Resultats schätzt die Kommission die Wahrscheinlichkeit als gering ein, in einem den Erben zumutbaren Zeitraum könnten weitere Forschungen Abgaben vor März 1938 in einer Dimension zutage fördern, die auch eine nicht NS-verfolgungsbedingte Abgabe des streitgegenständlichen Aquarells als wahrscheinlich erscheinen ließe. Von Abgaben in einer solchen Dimension hätten sich bereits in den aufgewandten Forschungsjahren Spuren finden lassen müssen. Dies war aber nicht der Fall.

1. Es ist grundsätzlich Sache des Anspruchstellers, sein Eigentum an dem streitgegenständlichen Kunstwerk zum Zeitpunkt der Verfolgung nachzuweisen. Dieser Pflicht sind die Erben nach Heinrich Rieger im Rahmen des Möglichen und Erwartbaren nachgekommen. In Punkt 4 der Washingtoner Prinzipien wird anerkannt, dass Lücken in der Überlieferung unvermeidlich sind. Nicht zuletzt deshalb kann jede Partei der ihr obliegenden Beweispflicht auch mit dem sogenannten Anscheinsbeweis nachkommen. Dieser setzt voraus, dass ein unstreitiger Grundsachverhalt und historische Erkenntnisse vorliegen, „wonach bei derartigen Fallkonstellationen typische Geschehensabläufe folgten“ (Handreichung, S. 36). Die Gegenseite kann einen solchen Anscheinsbeweis erschüttern, wenn sie „Anhaltspunkte belegt (nicht nur behauptet), welche ernsthaft die Möglichkeit eines atypischen Geschehensablaufs in Betracht kommen lassen“ (ebd.).
   Im vorliegenden Fall lag nach Ansicht der Kommission der typische Geschehensablauf darin, dass die Sammlung Rieger, zumindest im Hinblick auf die Werke von Egon Schiele, bis zum März 1938 weitestgehend statisch geblieben ist. Abgaben von Schiele-Werken sind nach dem bisherigen Kenntnisstand vor dem 13. März 1938 nur in wenigen Einzelfällen nachweisbar. Nach derzeitigem Kenntnisstand hat Heinrich Rieger nahezu seine gesamte Sammlung verfolgungsbedingt durch Notverkäufe oder \"Arisierungen\" verloren. Deshalb obläge es der Stadt Köln nachzuweisen, dass das hier verhandelte Aquarell ein atypisches Schicksal hatte, also mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht zu den verfolgungsbedingt verlorenen Werken gehörte. Einen solchen Nachweis hat die Stadt Köln nicht erbracht. Sie hat einige Hinweise dafür zusammengetragen, dass Heinrich Rieger das Werk bereits vor dem Beginn der NS-Herrschaft in Österreich abgegeben haben könnte. Nach Einschätzung der Kommission überwiegt bei einer zusammenfassenden Betrachtung dieser Hinweise jedoch die Wahrscheinlichkeit eines verfolgungsbedingten Verkaufs oder Verlusts nach dem 13. März 1938 bei weitem die Wahrscheinlichkeit einer früheren Abgabe aus freien Stücken.
   Allerdings hat die Stadt Köln erst kurz vor der Anhörung Hinweise aus dem bislang unzugänglichen Archiv von Jane Kallir (Galerie St. Etienne) erhalten. Im Sinne einer gerechten und fairen Lösung hat die Kommission der Stadt Köln deshalb eine Frist von drei Monaten eingeräumt, um dieser Spur nachzugehen und noch Tatsachen beizubringen, die eine freiwillige Abgabe gerade des streitgegenständlichen Aquarells vor März 1938 beweisen. Die Stadt Köln hat allerdings in dieser Zeit keine neuen Befunde eruieren können. Deshalb hält die Beratende Kommission NS-Raubgut den Nachweis von Heinrich Riegers Eigentum an dem streitgegenständlichen Kunstwerk am 13. März 1938 für erbracht und die Vermutung eines NS-verfolgungsbedingten Verlustes für nicht widerlegt. Daher empfiehlt sie die Restitution des streitbefangenen Bildes.

1. Dr. Max Fischer (1893–1954) wurde unter dem Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Fischer war der Sohn des seit 1899 in Frankfurt am Main lebenden Ehepaares Ludwig (1860–1922) und Rosy Fischer, geb. Rosa Bertha Haas (1869–1926). Als promovierter Historiker arbeitete er als Journalist und Auslandskorrespondent für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften sowie beim Rundfunk. Mit Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft am 30. Januar 1933 veränderte sich für ihn aufgrund seiner jüdischen Abstammung die Auftragslage: Die Deutsche Allgemeine Zeitung verlängerte seinen Vertrag nicht, bereits zugesagte Vorträge wurden abgesagt, aus der Organisation der deutschen Redakteure und des Vereins der Berliner Presse wurde er ausgeschlossen. Laut seines Antrages auf Entschädigung für „Schaden im beruflichen Fortkommen“ von Juli 1952 hatte er erhebliche finanzielle Einbußen zu verzeichnen: Sein Jahreseinkommen im Jahr 1932 betrug noch ca. 20.000 RM, im Jahr 1933 sank dieses schon auf ca. 5.500 RM. Aus freier schriftstellerischer Arbeit erzielte er 1934 ca. 1.000 RM, 1935 nur noch ca. 500 RM.
   Auch die Wohnsituation änderte sich für Max Fischer nach Januar 1933: Während er zu Beginn des Jahres noch in der Waldemarstraße 54 in Berlin-Schlachtensee wohnhaft war, lebte er ab spätestens Oktober 1934 gemeinsam mit Charlotte Wanzke (1904–1989) in der Roscherstraße 17 in Berlin-Charlottenburg. Am 20. Oktober 1935 verließ Max Fischer Berlin, um vier Tage später in Hamburg ein Schiff zu betreten, mit dem er am 1. November 1935 New York mit einem Touristenvisum erreichte. Neben Hotelgutscheinen für eine Woche und 24 Dollar führte er nur wenig Gepäck mit sich. Soweit bekannt, verblieben seine Besitztümer in Verwahrung bei Charlotte Wanzke in Berlin, mutmaßlich in einer Wohnung in der Ansbacher Str. 38 in Berlin-Schöneberg, in der Wanzke mindestens von 1937 bis 1944 wohnhaft war. Max Fischer war ab dem 1. April 1936 ebenfalls unter dieser Adresse offiziell gemeldet, doch gehen beide Parteien davon aus, dass er die Wohnung nie betreten hat. Er bemühte sich ab 1936 um einen dauerhaften Aufenthaltsstatus in den USA und reiste hierzu nach Kanada aus; am 8. Oktober 1936 konnte er von dort in die USA einwandern. Am 15. Oktober 1936 wurde die Reichsfluchtsteuer auf 9.733 RM plus Zuschlägen festgesetzt und ein Konto von Max Fischer über gut 3.000 RM gepfändet. Auch von Immobilienwerten musste sich die Familie trennen. Charlotte Wanzke war bis mindestens 1937 in die Regelung einiger Vermögensangelegenheiten von Max Fischer in Berlin eingebunden, teilweise unter Hinzuziehung eines Anwalts. Im Jahr 1941 wurde Max Fischer ausgebürgert, sein Vermögen fiel an das Deutsche Reich.
   Max Fischer starb am 21. Mai 1954 an einem Herzinfarkt, unmittelbar beim Antritt einer seit mindestens März 1953 geplanten Schiffsüberfahrt nach Deutschland. Für die Finanzierung der Reise hatte er noch beim Entschädigungsamt Berlin um eine bevorzugte Bearbeitung seines 1952 gestellten Antrags und die Gewährung einer Vorschusszahlung gebeten. Sein jüngerer Bruder Dr. Ernst Fischer (1896–1981) wurde zu seinem alleinigen Erben. Ernst Fischer war habilitierter Mediziner und seit 1928 Dozent an der Universität Frankfurt am Main. Er wurde nach dem Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums im April 1933 entlassen, im Jahr darauf verlor er seine Lehrbefugnis. Gemeinsam mit seiner Frau Anne Fischer, geb. Rosenberg (1902–2008) und den beiden Kindern George (1926–2020) und Eva (*1932) floh er 1934 in die USA.
2. Das Gemälde Geschwister war vermutlich seit 1917, spätestens aber ab 1919, im Eigentum von Ludwig und Rosy Fischer. Das in Frankfurt am Main lebende Ehepaar hatte bereits 1905 begonnen, eine umfangreiche Kunstsammlung aufzubauen und wendete sich ab 1913 verstärkt Werken der Künstlergemeinschaft Die Brücke zu. Die Sammlung Fischer gehörte zu den wichtigsten deutschen Privatsammlungen expressionistischer Kunst.
   Bis zu dem Tod von Ludwig Fischer am 25. April 1922 beinhaltete die Sammlung rund 500 Kunstwerke, darunter mindestens 89 Gemälde. Dem gemeinsam mit ihrem Mann testamentarisch niedergelegten Wunsch folgend verkaufte Rosy Fischer im Dezember 1924 insgesamt 24 Gemälde aus ihrem Sammlungsbestand an das Städtische Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle. Das Gemälde Geschwister gehörte nicht zu dem verkauften Konvolut und verblieb entsprechend im Eigentum von Rosy Fischer. Nach ihrem Tod am 27. Februar 1926 erbten ihre Söhne Max und Ernst die in der Sammlung verbliebenen Kunstwerke nach aktuellem Kenntnisstand zu gleichen Teilen und teilten diese untereinander auf. Mittlerweile konnten 379 Kunstwerke des Nachlasses identifiziert werden, darunter auch die Geschwister. Obwohl ein Nachlassverzeichnis oder eine Nachlassaufteilungsliste nicht bekannt sind, nehmen beide Parteien an, dass Max Fischer das Gemälde nach der Auflösung der Erbengemeinschaft erhalten hatte, da er es Ende 1931 der Galerie Ferdinand Möller in Kommission gab.
   Zusammen mit weiteren 17 Werken aus dem Nachlass Ludwig und Rosy Fischer ist Geschwister auf einer „Aufstellung der vdn [sic] Herrn Dr. Fischer in Kommission erhaltene Arbeiten“ vom 11. November 1931 der Berliner Galerie Ferdinand Möller verzeichnet. Eine Präsentation des Gemäldes auf einer Ausstellung ist bislang nicht nachzuweisen, doch bot Ferdinand Möller (1882–1956) das Werk im Januar 1933 drei potentiellen Käufern an, wie durch eine Karteikarte des Nachlasses der Galerie überliefert ist. Da die Kommissionsliste einen handschriftlichen Vermerk „zurück 5/I 34“ bei Geschwister notiert, wird von beiden Parteien angenommen, dass kein Verkauf zustande kam, sondern Ferdinand Möller das Gemälde am 5. Januar 1934 an Max Fischer zurückgab.
   Von Erich Heckels Ehefrau Siddi existiert eine – undatierte – Liste, betitelt mit „Nach dem Krieg aus den verschiedenen Depots zurück erhaltene Bilder“, auf der auch „1912 Geschwister“ genannt ist. Das Gemälde war nach Einschätzung der Parteien demnach von Erich Heckel vor oder während des Krieges aus Sicherheitsgründen ausgelagert worden und soll sich im Keller des Wohnhauses Emser Straße 21 in Berlin-Wilmersdorf befunden haben, der einen Bombenangriff von Januar 1944 weitgehend überstand. Im März 1944 wurden die dort verbliebenen Werke an einen weniger gefährdeten Ort auf dem Land verbracht. Die Parteien gehen deshalb übereinstimmend davon aus, dass das Gemälde Geschwister zu einem unbestimmten Zeitpunkt zwischen Januar 1934 und vor Januar 1944 in den Besitz von Erich Heckel gelangte.
   Nach 1945 war das Gemälde Geschwister erstmals im Sommer 1948 in einer Ausstellung präsent. Der Ausstellungskatalog Chronik KG Brücke der Kunsthalle Bern führt es unter Nr. 31 als „Besitz des Künstlers“. Im Jahr 1950 wurde es im Freiburger Kunstverein und in der Städtischen Kunsthalle Mannheim für 3.000 DM zum Kauf angeboten. Auf der XVI. Biennale in Venedig war es unter dem Titel Fratelli ausgestellt. Eine Besitzangabe im Katalog erfolgte nicht. Der Katalog anlässlich einer Ausstellung „zur Vollendung des Siebenten Lebensjahrzehnts“ Erich Heckels 1953 in Münster kennzeichnet das Gemälde als „Privatbesitz“.
   Auch auf der documenta I in Kassel im Sommer 1955 wurde das Gemälde ausgestellt, eingeliefert von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Diese übernahm nach der Schau am 8. Dezember 1955 das Gemälde offiziell als Depositum von Erich Heckel, versandte es aber auch weiterhin mehrfach zu Ausstellungszwecken. Nach einer Präsentation im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart ging das Gemälde an Erich und Siddi Heckel nach Hemmenhofen. Die 1956 erschienene Publikation Die Künstlergemeinschaft Brücke von Lothar-Günther Buchheim nennt im Abbildungsverzeichnis „Frau Siddi Heckel, Hemmenhofen“ als Provenienz von Geschwister. Spätestens im August 1958 lieh Erich Heckel das Gemälde dem Hessischen Landesmuseum Darmstadt, bis es im Juni 1963 erneut als Leihgabe des Künstlers an die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe ging. Im Jahr 1967 war Geschwister Bestandteil eines Stiftungsvertrages zwischen Erich Heckel und der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe.
3. Unstreitig zwischen den Parteien ist, dass Max Fischer bis mindestens Januar 1934 der Eigentümer des Gemäldes war und dass Erich Heckel zu einem unbekannten Zeitpunkt vor Januar 1944 in den Besitz von Geschwister gekommen ist.

• Das Land Baden-Württemberg führt an, es müsse ein Rechtsgeschäft zwischen Max Fischer und Erich Heckel stattgefunden haben, bei dem mit großer Wahrscheinlichkeit ein angemessener Kaufpreis gezahlt worden sei. Max Fischer habe über diesen frei verfügen können. Außerdem hätte der Rückkauf des Gemäldes Geschwister auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus stattgefunden, schließlich habe Fischer das Kunstwerk schon 1931 in Kommission gegeben. Der mutmaßliche Verkauf sei daher nicht als NS-verfolgungsbedingter Entzug zu werten.
  Da Max Fischer das Gemälde nachweislich ab November 1931 über die Galerie Ferdinand Möller zu verkaufen suchte, es nach erfolglosen Verkaufsbemühungen von Ferdinand Möller im Januar 1934 aber zurückerhielt, sei der wahrscheinlichste Geschehensablauf der anschließende Verkauf von Max Fischer an Erich Heckel. Dieser habe bereits 1924 sein Interesse an einem Rückkauf des Gemäldes gegenüber Rosy Fischer bekundet, wie aus einem Empfehlungsschreiben von Dr. Max Sauerlandt (1880–1934) hervorgehe, das dieser im Vorfeld des Ankaufs von 24 Gemälden aus der Sammlung Fischer durch das Städtische Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle verfasste. Da Erich Heckel von der Galerie Ferdinand Möller vertreten wurde, sei anzunehmen, dass Möller ihn von den gescheiterten Vermittlungsversuchen und der anschließenden Rückgabe des Gemäldes informiert habe, sodass Heckel mit seinem Rückkaufswunsch an Fischer habe herantreten können. Das Gemälde habe nach 1945 im nationalen und internationalen Ausstellungsgeschäft starke Präsenz gehabt. Gleichwohl habe es kein Mitglied der Familie Fischer zurückgefordert. Dies könne nur als stillschweigendes Eingeständnis gedeutet werden, dass der Verkauf unter regulären Bedingungen stattgefunden habe. Zudem spreche die persönliche Bekanntschaft Erich Heckels mit der Familie Fischer für einen Erwerb zu einem angemessenen Preis und die Möglichkeit der freien Verfügung darüber. Alternativszenarien seien nicht belegt und zudem äußerst unwahrscheinlich, da dann nicht erklärt werden könne, auf welchem Wege das Gemälde in Heckels Besitz gelangt sei.
• Die Erben nach Max Fischer halten hingegen andere Geschehensabläufe für nicht weniger wahrscheinlich. In mehreren Briefen hätten Angehörige und Freunde Max Fischers von dessen Klagen berichtet, wie ihm sein Eigentum „beschlagnahmt“, „geraubt“ oder „verlorengegangen“ sei. Auch wenn sich dahinter eine untechnische Redeweise verberge, stütze es doch die Annahme eines unfreiwilligen Entzugs von Vermögenswerten. Eine Beschlagnahme, ein anderer Verlust infolge der Flucht oder ein Verkauf durch Charlotte Wanzke oder einen Dritten mit oder ohne Max Fischers Kenntnis seien deshalb ebenfalls mögliche Geschehensabläufe. Zu bedenken sei, dass sich ein Rechtsgeschäft zwischen Max Fischer und Erich Heckel – geschweige denn dessen nähere Umstände – nicht nachweisen lasse, sodass von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug ausgegangen werden müsse.
  Das im Jahr 1924 von Max Sauerlandt erwähnte Rückkaufinteresse Erich Heckels an seinem Frühwerk könne nicht ohne weiteres auf 1934 und explizit das Gemälde Geschwister übertragen werden. Es sei nicht ersichtlich, warum Heckel seine angeblichen Rückkaufsabsichten über mehrere Jahre nicht in die Tat umgesetzt habe. Zudem sei eine persönliche Bekanntschaft zwischen Max Fischer und Erich Heckel zum fraglichen Zeitpunkt nicht belegt. Die präsentierte Hypothese einer rechtgeschäftlichen Übertragung von Max Fischer an Erich Heckel bis Oktober 1935 bleibe daher Spekulation. Die Unaufklärbarkeit des Sachverhalts dürfe jedoch nicht zu Lasten der Erben gehen. Dass sich nach 1945 weder Max noch nachfolgend Ernst Fischer um eine Rückgabe des Gemäldes Geschwister bemüht hätten, entkräfte das jetzige Restitutionsgesuch ebenfalls nicht.

1. Nach Einschätzung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Geschwister von Erich Heckel an die Anspruchsteller zu restituieren. Es konnte nicht ermittelt werden, wann und unter welchen Bedingungen zwischen Januar 1934 und vor Januar 1944 Erich Heckel in den Besitz des Gemäldes gelangte oder sogar Eigentum an diesem erhielt. Die Behauptung des Landes Baden-Württemberg, ein Rechtsgeschäft zu angemessenen Bedingungen zwischen Max Fischer und Erich Heckel sei die einzig denkbare Variante, ist weder überzeugend noch als „typischer Geschehensablauf“ im Sinne der Handreichung zur Umsetzung der „Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz“ (kurz: Handreichung) zu bezeichnen.

• Das von dem Land Baden-Württemberg angeführte Rückkaufinteresse Erich Heckels, das Max Sauerlandt in einem Schreiben vom 7. Dezember 1924, adressiert an Felix Weise (1876–1961) sowie den Hallenser Oberbürgermeister Dr. Richard Robert Rive (1864–1947), erwähnte, kann nach Auffassung der Kommission nicht als aussagekräftiger Hinweis für ein Rechtsgeschäft des Gemäldes Geschwister im Jahr 1934 herangezogen werden. Max Sauerlandt, der eine Vermittlerrolle zwischen Rosy Fischer und dem Hallenser Museum für Kunst und Kunstgewerbe einnahm – dessen Direktor er bis 1919 war –, verfasste das mehrseitige Schreiben, um Bedenken gegen den Ankauf zu entkräften. Darin unterstrich er die Bedeutung der Erwerbung der Werke aus der Sammlung Fischer für die Position Halles als Galerie der lebenden Kunst und nannte sie für die Zukunft des Museums „geradezu eine Lebensfrage“. Den von Rosy Fischer geforderten und von Halle als hoch empfundenen Preis rechtfertigte Sauerlandt mit der Verknappung des Angebots von Gemälden aus der Frühphase des Expressionismus im freien Handel bei einer gleichzeitig steigenden Nachfrage. Sogar die Künstler selbst, wie Emil Nolde oder Ernst Ludwig Kirchner, würden bereits ihre eigenen Werke zurückkaufen. Auch Erich Heckel habe Rosy Fischer gebeten, ihm im Falle eines Verkaufs ihrer Sammlung ein Rückkaufsrecht für seine Gemälde einzuräumen. Wegen der geplanten Übertragung der Sammlung an ein Museum habe Rosy Fischer das Ansinnen jedoch abgelehnt. Die Erwähnung, Heckel habe ein Rückkaufinteresse an seinen Gemälden, muss im Kontext der allgemeinen Vermittlungsbemühungen von Sauerlandt gedeutet werden und diente nicht zuletzt strategischen Zwecken, nämlich der Begründung eines aus Käufersicht hohen Preises.
  Von Heckel selbst ist ein entsprechender Wunsch gegenüber Mitgliedern der Familie Fischer weder im Allgemeinen noch im Hinblick auf das Gemälde Geschwister überliefert. In einem persönlichen Schreiben Erich Heckels an Rosy Fischer vom 29. Dezember 1924 brachte der Künstler zwar seine Freude über den geglückten Verkauf an Halle zum Ausdruck, äußerte jedoch kein Interesse an seinen Frühwerken, insbesondere an Geschwister, das nicht zu dem an Halle vermittelten Bestand gehörte und somit weiterhin zur Verhandlung gestanden hätte. Es ist zudem nicht ersichtlich, warum Heckel sein angebliches Rückkaufinteresse erst zehn Jahre später ausgeübt haben soll. Auch andere Rückkäufe Heckels in den 1920er oder 1930er Jahren von Gemälden seines frühen Schaffens, die die Vermutung eines Rückkaufs von Geschwister hätten bekräftigen können, sind nicht bekannt.
• Die Aufstellung vom 11. November 1931 belegt zwar, dass Max Fischer das Gemälde der Galerie Ferdinand Möller in Kommission gab und damit zumindest zu diesem Zeitpunkt ein Verkaufsinteresse bestanden haben wird. Wie jedoch das Land Baden-Württemberg selbst zu bedenken gibt, muss der auf der Kommissionsliste vorhandene handschriftlichen Vermerk „zurück 5/I 34“ bei Geschwister nicht zwingend eine Rückgabe an den Eigentümer und damit an Max Fischer bedeuten, sondern eröffnet auch andere Deutungsmöglichkeiten. Denkbar wäre auch, dass damit die Rückkehr einer Ansichtssendung dokumentiert wurde. Die im Nachlass der Galerie nur in Teilen erhaltene Korrespondenz zwischen Ferdinand Möller und Max Fischer zeigt jedenfalls, dass die Geschäftsbeziehung im Januar 1934 nicht beendet war, sondern noch bis mindestens 1935 ein Austausch von Werken stattfand. Für die Kommission ist daher nicht nachvollziehbar, warum das Gemälde allein von Max Fischer an Erich Heckel und nicht ebenso wahrscheinlich über Dritte, wie zum Beispiel Ferdinand Möller oder Charlotte Wanzke, an den Künstler oder erneut auf den Kunstmarkt gelangt sein könnte. Charlotte Wanzke stand noch bis mindestens 1937 in Kontakt mit der Familie Fischer und deren Anwalt Dr. Hermann E. Simon, da sie in die Angelegenheiten der Familie zur Regelung der endgültigen Emigration involviert war und sich offensichtlich um das von Max Fischer in Deutschland zurückgelassene Vermögen kümmerte. Dass Werke, die von Max Fischer im November 1931 an die Galerie Ferdinand Möller in Kommission gegeben worden waren, auch nach dessen Emigration auf dem deutschen Markt gehandelt wurden, zeigen die Erwerbungen der beiden Gemälde Bei Grünau; Sandhügel am Engadin (1917/18) und Taunusstraße; Autostraße im Taunus (1916) von Ernst Ludwig Kirchner durch Dr. Kurt Feldhäusser (1905–1945) im Jahr 1938. Letztlich erhöht die enge Verbindung zwischen Erich Heckel und der Galerie Ferdinand Möller noch die Plausibilität von Alternativszenarien. Es ist kaum anzunehmen, dass Möller ein Gemälde, das Heckel angeblich seit 1924 zurückzukaufen suchte, erst auf dem Kunstmarkt anbot, um es dann an den Eigentümer zurückzugeben, damit dieser es an Heckel verkaufe. Weniger unwahrscheinlich, wenn auch gleichermaßen nicht belegt, ist dagegen ein Besitzübergang von Möller direkt an Heckel.
  Auf welchem Wege und zu welchem Zeitpunkt zwischen Januar 1934 und Januar 1944 das Gemälde in den Besitz von Erich Heckel überging, bleibt demnach unklar. Das Wissen um die ehemalige Zugehörigkeit zu der Sammlung Ludwig und Rosy Fischer und dem Eigentum Max Fischers ging sukzessive verloren. Da die Provenienz „Fischer“ nach 1945 nicht mehr benannt wurde, gelang es erst durch Recherchen anlässlich der 1990 im neugegründeten Jüdischen Museum in Frankfurt am Main veranstalteten Ausstellung Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer, das Gemälde Geschwister aus der Sammlung Ludwig und Rosy Fischer als das in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befindliche Werk zu identifizieren. Die in diesem Zuge erstmalig geäußerte Mutmaßung, Erich Heckel könne das Gemälde von Max Fischer zurückgekauft haben, bezeichnete Heckels Nachlassverwalter damals als „Spekulation“.
• Dass die Kunstsammlung und explizit das Gemälde Geschwister nach 1945 nicht zurückgefordert wurde, kann nach Ansicht der Kommission nicht als stillschweigendes Eingeständnis gelesen werden, der Besitzübergang fuße auf einem ordnungsgemäßen Rechtsgeschäft. Auch dem Umstand, dass das Gemälde im Entschädigungsverfahren von Max Fischer keine Rolle gespielt hat, kommt nach Auffassung der Kommission nur eine sehr begrenzte Indizwirkung zu.
  Als Max Fischer 1954 verstarb, trat sein Bruder Ernst als Alleinerbe in dessen bereits initiiertes Entschädigungsverfahren ein. Nach dem nun geltenden Bundesentschädigungsgesetz waren die Zerstörung, Verunstaltung, Preisgabe zur Plünderung oder das Imstichlassen von Eigentum ersatzpflichtige Tatbestände (§§ 18, 20, später § 51). Keine dieser Alternativen konnte Ernst Fischer nachweisen. Um insbesondere Ausführungen darüber machen zu können, ob Max Fischer seine Sammlung in einem entschädigungspflichtigen Sinne „im Stich gelassen“ hatte, hätte Ernst Fischer nicht nur Angaben zum genauen Bestand der Sammlung, sondern darüber hinaus auch zum Verhältnis zwischen Max Fischer und Charlotte Wanzke machen müssen. Ernst Fischer war jedoch 1934 geflohen, hatte zum maßgeblichen Zeitpunkt also bereits seit längerem nicht mehr in Deutschland gelebt. Dass er insoweit keine beweiskräftigen Aussagen tätigen konnte, heißt deshalb nicht, dass er auch den Verlust an sich bestritten hätte.
  Überdies ist nicht davon auszugehen, dass ein entsprechendes Vorbringen zum Erfolg geführt hätte. Die Variante „im Stich gelassen“ war erfüllt, wenn der Betroffene seine Sachen aufgegeben hatte, ohne sie der Betreuung oder Obhut Dritter anzuvertrauen, so dass sie dem Zugriff unkontrollierbarer Personen preisgegeben waren; dies sei insbesondere bei überstürzter Abreise der Fall (Blessin-Wilden, BEG, 1957, § 51 Rn. 16; van Dam-Loos, BEG, 1957, § 51 7. b). Aus dem begrenzten Umfang des Entschädigungverfahrens lässt sich daher keine erhöhte Wahrscheinlichkeit eines Verkaufs an Erich Heckel ableiten; auch ein Verbleib in der Galerie Ferdinand Möller oder der Verkauf durch Charlotte Wanzke wären nach Bundesentschädigungsgesetz nicht ersatzfähig gewesen.
  Tatsächlich thematisierte Ernst Fischer immer wieder kursorisch den Verlust der Sammlung seines Bruders, doch scheinen die Details zum Schicksal einzelner Kunstwerke unbekannt oder auch Gegenstand von Verwechslungen gewesen zu sein. Neben denkbaren Verkäufen vor der Emigration Max Fischers erörterte Ernst Fischer das Verschwinden und die Beschlagnahme von Kunstwerken aus der Berliner Wohnung, in der Charlotte Wanzke bis mindestens 1944 wohnhaft war. Dass insoweit noch bis 1989 Hoffnung auf Aufklärung bestand, belegt das Interesse der Stiftung Neue Synagoge Berlin – Centrum Judaicum an dem Nachlass Wanzkes. Dieser wurde übernommen, da darunter Dokumente Max Fischers von „kulturhistorischem, historischem oder musealem Wert“ vermutet wurden. Bis auf von Max Fischer an Charlotte Wanzke adressierte leere Briefumschläge von etwa 1949/50 sowie einem undatierten persönlichen Kontaktversuch durch Ernst Fischer haben sich aber keine Dokumente der Familie Fischer erhalten. Der Nachlass liefert somit weder Anhaltspunkte zum Schicksal der in Deutschland verbliebenen Kunstwerke noch zu der Entwicklung des Verhältnisses zwischen Max Fischer und Charlotte Wanzke nach 1937.
• Im Ergebnis heißt das: Im Falle eines rechtsgeschäftlichen Verlusts ist die Vermutung eines NS-verfolgungsbedingten Entzugs grundsätzlich widerlegbar. Laut Handreichung sind dazu ein angemessener Kaufpreis und die Möglichkeit der freien Verfügung nachzuweisen. Im vorliegenden Fall jedoch sind weder ein Rechtsgeschäft noch überhaupt ein Eigentumsübergang an Erich Heckel nachweisbar. Dem Land Baden-Württemberg ist es nach alledem nicht gelungen, die Vermutungsregelung zu erschüttern. Indem das Land Baden-Württemberg seine Hypothesen als „typischen Geschehensablauf“ bezeichnet und eine Widerlegung durch die Anspruchsteller erwartet, verlangt es eine Umkehrung der in der Handreichung dargelegten Regeln zur Prüfung eines NS-verfolgungsbedingten Entzugs. Dem vermag die Kommission nicht zu folgen.6. Die Provenienz des Gemäldes Geschwister ist insofern besonders, als sich das Werk am Ende der nationalsozialistischen Herrschaft wieder beim Künstler selbst befand, dessen künstlerisches Schaffen in Teilen während des Nationalsozialismus propagandistisch verfemt wurde. Die Kommission hält es jedoch für unangebracht, aus der Diffamierung von Kunstwerken als „entartet“ den Schluss zu ziehen, es habe kein NS-verfolgungsbedingter Entzug stattgefunden. Zudem legt die Kommission Wert auf die Feststellung, dass auch die Familie Fischer in besonderer Weise von der Aktion „Entartete Kunst“ betroffen war. So wurde der ausdrückliche Wunsch von Ludwig und Rosy Fischer, ein Konvolut ihrer Sammlung dauerhaft an ein Museum zu übertragen und so der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, durch die nationalsozialistische Kunstpolitik zerstört: Statt Würdigung und Pflege zu erfahren, wurde ein Großteil der 1924 an das Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle übertragenen Gemälde ab 1935 in einer sogenannten „Schreckenskammer“ als „kulturbolschewistisch“ angeprangert, bevor 1937 mindestens 19 der Gemälde der Sammlung Fischer im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda in Halle beschlagnahmt und zugunsten des Deutschen Reiches eingezogen und „verwertet“ wurden. Die 1924 vereinbarten Rentenzahlungen an Max und Ernst Fischer gingen ab 1936 auf ein sogenanntes „Sperrkonto“ ein und wurden 1938 vorzeitig eingestellt. Zur Begründung verwies die Stadt Halle auf den Status der Werke als „entartet“. Maßnahmen der Familie Fischer gegen das Vorgehen und die „Verwertung“ der beschlagnahmten Werke blieben ohne Erfolg.
  Die Verdienste des Sammlerehepaares Fischer blieben nach 1945 unerwähnt und wurden erst im Jahr 1990 mit der bereits erwähnten Ausstellung Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer in Erinnerung gerufen und gewürdigt. Das Schicksal des in Deutschland verbliebenen Teils der Kunstsammlung ist jedoch noch immer weitgehend unbekannt. Bedeutende Teile der Sammlung von Ernst und Anne Fischer dagegen konnten in die USA gerettet werden. Die Ludwig and Rosy Fischer Collection wurde 2009 dem Virginia Museum of Fine Arts in Richmond übertragen und damit der Öffentlichkeit und Wissenschaft zugänglich gemacht. Die Ankündigung der Erben nach Max Fischer, im Fall einer Restitution auch Erich Heckels Gemälde Geschwister an das Virginia Museum of Fine Arts zu stiften und damit dauerhaft mit dem Sammlungsbestand der Großeltern Ludwig und Rosy Fischer zu vereinigen, würdigt die Kommission als eine besondere Geste und einen wesentlichen Beitrag zur Aufarbeitung der Verfolgungsgeschichte jüdischer Kunstsammlungen.

1. Die Provenienz des Gemäldes Geschwister ist insofern besonders, als sich das Werk am Ende der nationalsozialistischen Herrschaft wieder beim Künstler selbst befand, dessen künstlerisches Schaffen in Teilen während des Nationalsozialismus propagandistisch verfemt wurde. Die Kommission hält es jedoch für unangebracht, aus der Diffamierung von Kunstwerken als „entartet“ den Schluss zu ziehen, es habe kein NS-verfolgungsbedingter Entzug stattgefunden. Zudem legt die Kommission Wert auf die Feststellung, dass auch die Familie Fischer in besonderer Weise von der Aktion „Entartete Kunst“ betroffen war. So wurde der ausdrückliche Wunsch von Ludwig und Rosy Fischer, ein Konvolut ihrer Sammlung dauerhaft an ein Museum zu übertragen und so der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, durch die nationalsozialistische Kunstpolitik zerstört: Statt Würdigung und Pflege zu erfahren, wurde ein Großteil der 1924 an das Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle übertragenen Gemälde ab 1935 in einer sogenannten „Schreckenskammer“ als „kulturbolschewistisch“ angeprangert, bevor 1937 mindestens 19 der Gemälde der Sammlung Fischer im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda in Halle beschlagnahmt und zugunsten des Deutschen Reiches eingezogen und „verwertet“ wurden. Die 1924 vereinbarten Rentenzahlungen an Max und Ernst Fischer gingen ab 1936 auf ein sogenanntes „Sperrkonto“ ein und wurden 1938 vorzeitig eingestellt. Zur Begründung verwies die Stadt Halle auf den Status der Werke als „entartet“. Maßnahmen der Familie Fischer gegen das Vorgehen und die „Verwertung“ der beschlagnahmten Werke blieben ohne Erfolg.
   Die Verdienste des Sammlerehepaares Fischer blieben nach 1945 unerwähnt und wurden erst im Jahr 1990 mit der bereits erwähnten Ausstellung Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer in Erinnerung gerufen und gewürdigt. Das Schicksal des in Deutschland verbliebenen Teils der Kunstsammlung ist jedoch noch immer weitgehend unbekannt. Bedeutende Teile der Sammlung von Ernst und Anne Fischer dagegen konnten in die USA gerettet werden. Die Ludwig and Rosy Fischer Collection wurde 2009 dem Virginia Museum of Fine Arts in Richmond übertragen und damit der Öffentlichkeit und Wissenschaft zugänglich gemacht. Die Ankündigung der Erben nach Max Fischer, im Fall einer Restitution auch Erich Heckels Gemälde Geschwister an das Virginia Museum of Fine Arts zu stiften und damit dauerhaft mit dem Sammlungsbestand der Großeltern Ludwig und Rosy Fischer zu vereinigen, würdigt die Kommission als eine besondere Geste und einen wesentlichen Beitrag zur Aufarbeitung der Verfolgungsgeschichte jüdischer Kunstsammlungen.

• Anspruchsteller ist die Erbengemeinschaft nach A. B., diese vertreten durch Dr. D. B. (Urenkel von A. B.). A. B. war der Hauptgesellschafter des 1889 gegründeten Bankhauses B. & Co. in Berlin. Er verstarb am 31. Januar 1938. Seine Familie hat während des Nationalsozialismus schwerstes Unrecht erlitten. Seine vier Kinder – C., D., E. und F. – wurden sämtlich durch das NS-Regime persönlich verfolgt. C. B. wurde im Mai 1942 im Konzentrationslager Sachsenhausen ermordet. D. B. befand sich von Oktober 1938 bis März 1939 in Gestapo-Haft. Er, seine Schwester E. und deren Ehemann Dr. G. H. mussten emigrieren. G. H. war während der Novemberpogrome 1938 im Konzentrationslager Sachsenhausen interniert und wurde gegen die Zahlung von 15.000 Reichsmark an die jüdische Gemeinde wieder entlassen. Die Tochter F. überlebte in einer von den Nazis so genannten „Mischehe“, betroffen von den damit verbundenen Repressalien.
• Das streitbefangene Gemälde steht im Zusammenhang mit einem Darlehen, das im Jahre 1927 dem Rechtanwalt Dr. T. U. gewährt wurde. T. U. war damals in Amsterdam tätig und nahm beim Bankhaus B. & Co. ein Darlehen in Höhe von 217.616 Reichsmark auf. In der Folge leistete er dafür Sicherheit, indem er seine 21 Bilder umfassende Gemäldesammlung – darunter auch das Zitronenscheibchen – als Sicherungseigentum an die Darlehensgeber übertrug. Übereinstimmend ging man von einem Wert von ca. 200.000 Reichsmark aus. Die Gemälde blieben zunächst im Besitz von T. U. Nach dem Tod A. B.s im Jahr 1938 wurde das Bankhaus – als „nicht arisch“ diskriminiert – auf Druck des NS-Staates liquidiert. Dazu und zur Vorbereitung der Emigration sollten auch die sicherungsübereigneten Gemälde von T. U. verwertet werden. Im Zuge dessen wurden die Gemälde von Amsterdam in den Tresor des Bankhauses in Berlin überführt. Zu diesem Zeitpunkt hatte T. U. das Darlehen lediglich teilweise getilgt.
  Die Gemäldesammlung wurde über den Kunsthandel verkauft und erzielte einen Erlös von ca. 190.000 Reichsmark. Das Zitronenscheibchen wurde am 19. November 1938 für 35.000 Reichsmark an die Kunsthändler Hans Bammann, Düsseldorf, und Johannes Hinrichsen, Berlin, verkauft. Der Erlös diente vollständig der Tilgung der Verbindlichkeiten aus dem Darlehen T. U.s. Die Anspruchsteller vermuten – weder Darlehensvertrag noch Sicherungsvereinbarung liegen vor –, das Darlehen sei zwischenzeitlich persönlich von A. B. und dem Kommanditisten der Bank O. P. übernommen worden. Aus dem Erlös der Gemälde wurde zunächst die Forderung O. P.s beglichen, der dann noch verbleibende Rest wurde auf die Forderung des Nachlasses von A. B. angerechnet. Die danach noch verbleibenden Restschulden T. U.s gegenüber den Erben nach A. B. beglich dieser bis 1950 vollständig.
  Das Zitronenscheibchen wurde später an den Industriellen Fritz Thyssen verkauft. Dessen Tochter übereignete es 1987 in einem Konvolut mit anderen Kunstwerken den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Diese tauschten es im Jahre 2008 gegen ein anderes Gemälde im Besitz der Kunsthandlung French & Company ein. French & Company lieferte das Bild am 5. Juni 2008 unter der Losnummer 46 bei Sotheby’s New York ein, wo es für 602.000 US-Dollar von der New Yorker Kunsthandlung Otto Naumann Ltd. erworben wurde. Da die Provenienz des Bildes ungenau angegeben und zudem Otto Naumann von den Erben nach A. B. über deren Anspruch informiert worden war, machte Naumann seinen Erwerb mit Zustimmung der Voreigentümerin rückgängig. Nachdem auch die anderen Transaktionen des Gemäldes, einschließlich des ursprünglichen Tauschvertrags, rückgängig gemacht worden waren, gelangte es wieder in den Besitz der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.
• Es ist unter den Parteien unstreitig, dass A. B. und seine Familie unter dem Nationalsozialismus massiver, auch mörderischer, Verfolgung ausgesetzt waren. Auch die Provenienz des streitgegenständlichen Bildes ist im Wesentlichen unstreitig.
  Allerdings gehen die Erben nach A. B. als Anpruchsteller davon aus, dass A. B. an dem Gemälde das Zitronenscheibchen unbedingtes Eigentum erworben habe. Das Darlehen, ursprünglich vom Bankhaus B. & Co. gewährt, sei später auf A. B. persönlich umgeschuldet worden. Entsprechend sei dieser dann Sicherungsnehmer der für diese Zwecke besitzlos übereigneten Gemäldesammlung geworden. Spätestens nachdem ihm bzw. seinen Erben zu einem unbestimmten Zeitpunkt im Jahr 1938 auch der Besitz an den Gemälden eingeräumt worden sei, sei aus dem Sicherungseigentum ein unbedingtes geworden, über das die Erben frei hätten verfügen können. Dass T. U. am Ende seine Restschuld gänzlich abbezahlt habe, berühre die Frage des Eigentums nicht. Denn mit der Verwertung der sicherungsübereigneten Bilder sei T. U.s Recht auf Rückübereignung erloschen. Unter dem Druck des NS-Regimes jedoch sei man gezwungen gewesen, das Gemälde zu verkaufen. Der Preis, der dabei erzielt worden sei, habe unter dem Marktwert gelegen. Zudem hätten die Erben über den Erlös nicht frei verfügen können.
  Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen machen im Wesentlichen geltend, dass A. B. und die Erbengemeinschaft nach A. B. zu keiner Zeit unbedingtes Eigentum an dem Bild erlangt hätten und schon deshalb eine Restitution, also die Übertragung des Volleigentums, nicht in Betracht komme. Ergänzend tragen sie vor, ein eventuell zu niedriger Preis – den sie ausdrücklich bestreiten – sei ausschließlich zulasten des Darlehensnehmers T. U. gegangen.
• Nachdem die Parteien sich über eine Restitution nicht verständigen konnten, einigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission NS-Raubgut vorzulegen. Mit Schreiben der Erbengemeinschaft nach A. B. vom 10. Mai 2019 und der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen vom 18. Januar 2019 und vom 23. August 2019 haben die Parteien ihre Standpunkte erläutert. In der Anhörung vom 9. März 2020 wurden die gegenseitigen Argumente noch einmal vertieft. Die Beratende Kommission NS-Raubgut hat daraufhin den Parteien einen Vorschlag dahingehend unterbreitet, dass die Kommission die Restitution empfehle mit der Maßgabe, dass über die Verwendung des Bildes eine Einigung herbeigeführt werde. Zu dieser Einigung kam es im Folgenden nicht.

1. Die Beratende Kommission NS-Raubgut empfiehlt nunmehr die Rückgabe des streitbefangenen Bildes. Da dies allerdings nicht auf eine juristische Bewertung (a), sondern ausschließlich auf moralisch-ethische Erwägungen gestützt werden kann (b), macht die Kommission einschränkend die Maßgabe, dass im Falle einer Veräußerung innerhalb von zehn Jahren nach Übergabe des Gemäldes der Freistaat Bayern mit 50 % am Erlös zu beteiligen ist (c). Im Einzelnen:

• A. B. oder seine Erben haben niemals unbedingtes Eigentum, sondern lediglich Sicherungseigentum an dem streitgegenständlichen Gemälde erworben. Dabei ist anzunehmen, dass A. B. das Darlehen an T. U. nach 1929 gemeinsam mit dem Kommanditisten O. P. persönlich übernommen hat. Bereits im Wiedergutmachungsantrag vom 21. Dezember 1948 (an das Zentralmeldeamt Bad Nauheim, Az. Ia 5547) machten die Erben nach A. B. entsprechende Angaben. Gestützt werden diese durch den Umstand, dass das Darlehen nach 1929 nicht mehr in den Betriebsprüfungsunterlagen der Bank aufgeführt wurde. Auch der Darlehensnehmer T. U. sah sich nach dem Verkauf der Gemäldesammlung und der Liquidation der Bank weiter an den Darlehensvertrag gebunden und zahlte seine Schulden vollständig ab. Nach dem Vorbringen im Wiedergutmachungsantrag von 1950 ist weiterhin davon auszugehen, dass nur A. B., nicht aber auch O. P. Sicherungsnehmer war.
  Gleichwohl hat das Sicherungsgeschäft niemals zu einem unbedingten Eigentum der Erben nach A. B. an dem Gemälde geführt. Begleitet wird eine Sicherungsübereignung von einer schuldrechtlichen Sicherungsabrede. Diese beinhaltet im Falle eines Darlehens, dass das Eigentum nur solange besteht, wie auch die Forderung des Darlehensgebers (Sicherungsnehmers) gegenüber dem Darlehensnehmer (Sicherungsgebers) existiert. Der Besitz der übereigneten Sachen verbleibt dabei regelmäßig beim Sicherungsgeber. Die Sicherheitsabrede erlischt jedoch nicht automatisch mit der Übertragung des Besitzes auf den Sicherungsnehmer zum Zwecke der Verwertung. Die sicherungshalber übereigneten Gegenstände scheiden zwar rechtlich, nicht aber wirtschaftlich aus dem Vermögen des Sicherungsgebers aus.
  Im vorliegenden Falle hatte deshalb auch die Besitzübertragung der Bilder nicht die Entstehung eines unbedingten Eigentums der Erben nach A. B. zur Folge. Die Gemälde kamen nach dem Tod von A. B., als das Bankhaus zwangsweise liquidiert werden musste, von Amsterdam nach Berlin. Die Sicherungsabrede blieb davon jedoch unberührt. Das Sicherungsgut durfte weiterhin nur zum Zwecke der Verrechnung des Erlöses mit dem Darlehen verkauft werden. Dass die Besitzübertragung hier an Erfüllungs statt erfolgt wäre, haben weder die Erben nach A. B. noch T. U. angenommen. T. U. selbst kam seinen Verpflichtungen aus dem Darlehensvertrag auch in der Zukunft nach.
  Der Verkauf erbrachte einen Erlös von ca. 190.000 Reichsmark, davon 35.000 Reichsmark für das Zitronenscheibchen. Auch wenn dies insgesamt ca. 10.000 Reichsmark weniger als der zum Zeitpunkt der Sicherungsübereignung geschätzte Wert waren, ist jedenfalls im Hinblick auf das Zitronenscheibchen von einem angemessenen Kaufpreis auszugehen. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen haben dazu vorgetragen, dass 1941 ein anderes Gemälde von Ochtervelt (mit ähnlichen Maßen und Sujet) aus jüdischem Nachlass für lediglich 3.800 Reichsmark verkauft worden sei, wohl weil der Verkauf – anders als im Fall des Zitronenscheibchens – als „Judenauktion“ bezeichnet worden sei. Dass für das Zitronenscheibchen der neunfache Erlös erzielt wurde, lässt vermuten, dass es sich dabei um einen angemessenen Preis handelt.
  Auf die Darlehensrestschuld T. U.s angerechnet führte dies dazu, dass T. U. ausweislich einer Mittteilung der Testamentsvollstrecker A. B.s vom 25. September 1941 an das Finanzamt Moabit-West bis 1945 noch jährlich ca. 6.666 Reichsmark auf das Darlehen zu zahlen hatte. T. U. wäre die Restschuld kraft ausdrücklicher Vereinbarung (s. Schreiben von Dr. K. L. K. an den Oberfinanzpräsidenten Berlin-Brandenburg vom 26. Mai 1942) allein im Falle seines Todes erlassen worden, was ebenfalls ein Hinweis darauf ist, dass der Besitz an den Gemälden nicht an Erfüllungs statt übertragen wurde. Für eine einverständliche Aufhebung der Sicherungsabrede und eine damit verbundene Übertragung des Volleigentums an der Gemäldesammlung auf die Erben nach A. B. fehlt also jeglicher Anhaltspunkt.
  Dabei ist an dieser Stelle nicht von Bedeutung, dass die Erben nach A. B. infolge der erzwungenen Liquidierung des Bankhauses unzweifelhaft einen erheblichen Vermögensschaden erlitten haben. Es ist ausgeschlossen, dass die Erben nach A. B. Ende November 1938 über den Erlös aus dem Verkauf des Sicherungsgutes frei verfügen konnten, und zwar nicht nur wegen der entgegenstehenden Sicherungsabrede, sondern darüber hinaus wegen der Verfolgung und Entrechtung durch das NS-Regime. Da die Verwertung der Gemälde auch der Vorbereitung der eigenen Flucht diente, ist hier nur auf den „Vertraulichen Erlass Nr. 64“ vom 14. Mai 1938 hinzuweisen; am 3. Dezember 1938 folgte die Verordnung über den Einsatz jüdischen Vermögens, von der insbesondere § 14 einschlägig war. Unbeschadet der Einzelheiten ist es deshalb als gesichert anzunehmen, dass die Erben nach A. B. durch die Liquidierung des Bankhauses große Vermögenseinbußen hinnehmen mussten.
  Dieser Vermögensschaden allerdings kann nicht Gegenstand eines Restitutionsverfahrens sein. Dies haben auch die für die Erben nach A. B. handelnden Eheleute E. und G. H. im Zuge des Wiedergutmachungsverfahrens so gesehen. Mit Schreiben vom 3. Oktober 1950 nahmen sie gegenüber dem Wiedergutmachungsamt beim Landgericht Düsseldorf die anhängigen Restitutionsansprüche (Aktenzeichen RÜ 214/50 und RÜ 215/50) auch in Bezug auf das Zitronenscheibchen zurück. Die Rücknahme begründeten sie wie folgt: „Bammann hatte die beiden Gemälde seinerzeit erworben, als diese sicherungshalber jüdisches Eigentum waren. In der Zwischenzeit hat der ursprüngliche Besitzer, welcher Nicht-Jude ist, seine Schulden abgezahlt. Wenn auch dieser arische Besitzer dadurch, dass die Gemälde als jüdisches Eigentum verkauft werden mussten, leider Schaden erlitten haben mag, so sind wohl die Gemälde durch die nachträgliche Schuldentilgung rückwirkend nicht mehr als jüdisches Eigentum zu betrachten. Somit entfällt die Voraussetzung unseres Antrags, den wir hierdurch in aller Form zurückziehen. Wir nehmen an, dass das Verfahren damit sein Ende gefunden hat.“ Auch wenn der Anspruchsteller diese Rücknahme im Lichte der damals vorherrschenden, wiedergutmachungsfeindlichen Praxis anders kontextualisiert hat, ist die juristische Bewertung des Sachverhaltes eindeutig: Die Anspruchsteller konnten das Eigentum an dem streitgegenständlichen Gemälde nicht verlieren, weil sie es in unbedingter Form nie hatten. Juristisch gesehen scheidet deshalb auch die Restitution des Bildes aus.
• Indes ist die Kommission in ihrer Suche nach einer gerechten und fairen Lösung gemäß den Washingtoner Prinzipien nicht auf eine juristische Prüfung beschränkt. Vielmehr ist sie ausdrücklich dazu berufen, darüber hinaus ethisch-moralische Gesichtspunkte heranzuziehen, um zu einer Empfehlung zu gelangen, die auch den Besonderheiten des Einzelfalles Rechnung trägt.
  Im vorliegenden Falle führt diese moralisch-ethische Abwägung dazu, die juristische Einschätzung zu modifizieren. Die Anspruchsteller haben in der Anhörung vor der Kommission eindrücklich geschildert, welche überragende symbolische Bedeutung die Familie dem Gemälde zumisst. Die Familie hat unter der Verfolgung enorm gelitten. Ihre eigene Kunstsammlung ist durch Verfolgung und Krieg verloren gegangen. Die erzwungene Liquidierung des Bankhauses, in deren Verlauf auch die bestehenden Kreditsicherungsmittel verwertet wurden, hat keine Mittel freigesetzt, über die die Familie frei hätte verfügen können. Das Gemälde bündelt die familiären Erinnerungen an diese furchtbare Leidensgeschichte. Seine Versteigerung am 19. November 1938 – zehn Tage nach den reichsweiten Pogromen – fällt in eine Zeit, in der die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung vollends in eine Politik der existentiellen Vernichtung umschlug. Diese neuerliche Radikalisierung der nationalsozialistischen Repression hat auch in der Familiengeschichte der Antragsteller tiefe Spuren hinterlassen. Alle vier Kinder von A. B. wurden, wie eingangs geschildert, vom NS-Regime verfolgt. Bis heute lebt die Familie verfolgungsbedingt fast ausschließlich im Ausland.
  Mit der Rückgabe des Zitronenscheibchen verbinden die Antragsteller die Hoffnung, mit dieser unheilvollen Vergangenheit – soweit das überhaupt möglich ist – Frieden zu schließen. Der Vermögensschaden, der juristisch im Vordergrund steht, wird also überlagert von einem ideellen Schaden, um dessen Wiedergutmachung es den Antragstellern ganz wesentlich geht. Dieser ideelle Schaden aber ist untrennbar mit dem streitbefangenen Gemälde verknüpft. Deshalb – und nur deshalb – empfiehlt die Kommission die Herausgabe des Bildes, um auf diese Weise einen Beitrag dazu zu leisten, ein Stück historischen Unrechts anzuerkennen und wiedergutzumachen. Dabei berücksichtigt die Kommission auch, dass den Interessen der Antragsteller keine vergleichbar gewichtigen Belange der Antragsgegnerin gegenüberstehen. Die Antragsgegnerin hat das Bild im Rahmen eines größeren Ankaufs erhalten. Im Hinblick auf das Zitronenscheibchen lag dem keine kuratorische Entscheidung zugrunde; das Gemälde ist nicht Teil des Sammlungskonzepts und war bislang bei ihr auch nicht ausgestellt.
• Die Kommission legt allerdings Wert auf die Feststellung, dass die Antragsgegnerin aus Rechtsgründen zur Restitution nicht verpflichtet gewesen ist. Sie ist bis heute Eigentümerin des streitbefangenen Gemäldes. Allgemein hat sie sich dazu bekannt, strittige Provenienzen in der eigenen Sammlung aufzuklären und nach Möglichkeit zu einer einvernehmlichen Restitution zu gelangen. Auch im vorliegenden Fall hat sich die Antragsgegnerin darum bemüht, selbst keine Vorteile aus der unklaren Provenienz zu ziehen. Deshalb ist es der Kommission wichtig, die bisher ablehnende Haltung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen nicht mit einem moralisch-politischen Verdikt zu versehen.
  In diesem besonderen Einzelfall war es nur eine umfassende Güterabwägung aller relevanten Belange, die letztlich den Ausschlag für die Restitutionsempfehlung gegeben hat. Da der Antragsteller Dr. D. B. bislang keine Vollmachten der übrigen Miterben nach A. B. vorgelegt hat, bezieht sich die Empfehlung auf eine Restitution an alle Miterben nach A. B. (vgl. § 2039 BGB). Im Vordergrund steht dabei eine Geste der Versöhnung. Damit diese erkennbar bleibt, war der Kommission eine einvernehmliche Lösung zwischen den Parteien wichtig. Nach deren Scheitern empfiehlt die Kommission nunmehr die Restitution unter Auflagen.

1. Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Ulanen auf dem Marsch von Hans von Marées aus dem Jahre 1859. Es handelt sich um ein Bild Öl auf Holz, 18,8 x 35,3 cm, signiert und mit Jahreszahl versehen.
   Seine Restitution wird von der Dr. and. Mrs. Max Stern Foundation als Erbin von Dr. Max Stern gefordert. Dr. Max Stern (im Folgenden abgekürzt „Stern“) war in den 1930er Jahren als Nachfolger seines Vaters Julius Stern Inhaber einer der bedeutendsten Kunstgalerien des Rheinlandes in Düsseldorf.  
   Stern starb im Jahre 1987 im Alter von 83 Jahren. Er hinterließ – neben zahlreichen Legaten an einzelne Personen – seinen verbleibenden Besitz der wohltätigen Dr. and Mrs. Max Stern Foundation („Stern‐Foundation“). Diese wird vertreten von Rechtsanwalt Robert Vineberg, der auch einer der drei Testamentsvollstrecker Sterns ist, und der für dieses Verfahren das Holocaust Claims Processing Office (HCPO) des New York State Department of Financial Services bevollmächtigt hat. Die Stern‐Foundation handelt zum Nutzen dreier gemeinnütziger Institutionen: der McGill University (Montreal), der Concordia University (Montreal) und der Hebrew University of Jerusalem (Israel) zu gleichen Teilen.

• Stern hatte nach Studium und Promotion in Kunstgeschichte ab 1928 in der hoch angesehenen Kunstgalerie seines Vaters Julius Stern In Düsseldorf zunächst mitgearbeitet und sie dann nach dem Tod seines Vaters im Jahre 1934 als Alleineigentümer weiter betrieben. Eine seiner Schwestern, Hedwig, und seine Mutter arbeiteten in der Galerie mit.  
  Stern war ab Beginn der NS‐Herrschaft als (nach den Kriterien des NS‐Regimes) jüdischer Kunsthändler der zunehmenden Diskriminierung und Entrechtung durch das NS‐Regime ausgesetzt. So war im Zuge der Boykottaktionen am 1. April 1933 das Fenster seiner Galerie beschmiert worden. Um den Kunst‐  und Kulturbetrieb zentral kontrollieren und – wie sich später herausstellte – „gleichschalten“ zu können, gründeten die Nationalsozialisten am 22. September 1933 die Reichskulturkammer. Mit dem Reichskulturkammergesetz wurden sämtliche Professionen des Kunst‐ und Kulturbereichs reichsweit in Kammern organisiert. Die Mitgliedschaft in einer von sieben Kammern, darunter die Reichskammer der bildenden Künste (RdbK), war die Voraussetzung, um den Beruf weiter ausüben zu dürfen — Nichtaufnahme oder Ausschluss bedeuteten ein Berufsverbot. Die einzelnen Kunsthändler waren in jener Zeit zunächst noch mittelbar über ihren reichsweiten Verband Mitglied in der RKdbK. Das endete 1935; ab dann mussten sie eine unmittelbare Mitgliedschaft in der RdbK beantragen. Diese unmittelbare Mitgliedschaft wurde Juden generell verweigert. So auch Stern, der die wie üblich nur scheinbar mit Gründen versehene Ablehnung (vorgeblich fehlende Eignung und Zuverlässigkeit – das war die an den Text der Durchführungsverordnung vom 1. November 1933 (§ 10) angelehnte standardisierte „Ablehnungsbegründung“) mit Bescheid vom 29. August 1935 erhielt; gleichzeitig wurde er aufgefordert, seinen Geschäftsbetrieb innerhalb von vier Wochen „aufzulösen oder umzugruppieren“. Stern legte Einspruch ein und suchte gleichzeitig – am Ende vergeblich – nach Möglichkeiten, sein Geschäft an einen treuhänderischen Käufer zu veräußern. Mit Bescheid vom 29. Juli 1936 wurde der Einspruch zurückgewiesen, indem die Nichtaufnahme von Stern in die Reichskammer der bildenden Künste bestätigt wurde. Er erhielt eine Frist von drei Monaten zum Verkauf der Galerie. Diese Frist wurde wegen vorhandener Kaufinteressenten für die Galerie verlängert. Stern hatte schon 1935 als Kaufinteressenten Dr. Cornelis van de Wetering präsentiert, einen niederländischen Staatsbürger. Die Behörden verweigerten indessen die Zustimmung zum Verkauf an einen Ausländer. Auch eine Übergabe der Galerie an den früheren Direktor des Düsseldorfer Kunstmuseums Dr. Karl Kötschau wurde nicht gestattet, da er einen jüdischen Vorfahren hatte. 
  Am 13. September 1937 erhielt Stern eine weitere Verfügung, die es ihm endgültig verbot, mit Kulturgut zu handeln und ihm aufgab, die Galerie bis 30. September 1937 aufzulösen. Es wurde ihm anheimgestellt, den Bestand der Galerie einem Kunsthändler oder Versteigerer zum Verkauf zu übergeben, der Mitglied der RdbK war. Diese Frist wurde dann noch ein letztes Mal bis 15. Dezember 1937 verlängert. Die zwei Gebäude in der Königsallee 23–25, in denen sich neben der Galerie auch die Wohnräume der Familie Stern befanden, hatte Stern bereits im März 1937 verkauft. Ausweislich eines Vermerks der Gestapo vom 11. Januar 1938 meldete er sich dann am 23. Dezember 1937 nach London ab. Den verbliebenen Galeriebestand von 228 Werken hatte er im Rahmen der Auktion Nr. 392 am 13. November 1937 im Kölner Auktionshaus Lempertz versteigern lassen. Werke, die nicht versteigert werden konnten, wurden noch bis zum 15. Dezember 1937 von ihm – teilweise mit Erfolg – zum Verkauf angeboten. Die übrig gebliebenen Bilder ließ er einlagern; sie sollten – zunächst unter Zustimmung der Behörden – ihm nach England nachgesendet werden. Sie wurden jedoch schon kurz nach seiner Ausreise beschlagnahmt und von den NS‐Behörden ihm gegenüber für gewillkürte Geldforderungen genutzt, über die Stern bis zum Kriegsausbruch noch von London aus verhandelte. Mit Verfügung vom 19. November 1939 wurde ihm schließlich die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt, so dass spätestens zu diesem Zeitpunkt auch der Rest seines Vermögens an den Staat verfiel. Sterns Mutter, die zunächst noch in Düsseldorf geblieben war, erhielt 1938 die erforderlichen Ausreisevisa von den Behörden nur gegen erpresste zusätzliche Zahlungen. Um sie begleichen zu können, musste Stern den noch auf einem deutschen Konto befindlichen Erlös für den Verkauf der beiden Häuser hergeben; seine Mutter musste zudem eigene Bilder verkaufen. 
  Stern betrieb in London zusammen mit seiner Schwester Hedwig und van de Wetering die schon zuvor von diesen beiden gegründete Kunstgalerie, deren Name, West‘s‐Galleries, aus Bestandteilen der Namen Wetering und Stern zusammengesetzt wurde. Nach Beginn des Krieges im September 1939 wurde Stern wie andere Ausländer auch als „Enemy Alien“ interniert. Nach seiner Freilassung, 1940, emigrierte er nach Kanada, wo er ebenfalls noch fast zwei Jahre als „Civilian Alien“ interniert verbrachte. Nach seiner Entlassung wurde er aufgrund seiner Sachkunde zunächst Angestellter der Dominion (Kunst‐)Gallery in Montreal. Dabei war er so erfolgreich, dass er schon wenige Jahre später ihr Miteigentümer wurde, um sie schließlich – dann zusammen mit seiner Frau Iris – als Eigentümer zu übernehmen. Als solcher gehörte er bis zu seinem Tode zu den wichtigsten Kunstexperten Kanadas.
  In umfangreichen Restitutionsverfahren nach dem Krieg hat Stern mit Hilfe der Rechtsanwälte Dr. Wenderoth (Düsseldorf) und Dr. Saalheimer (USA) Schäden geltend gemacht. Hierbei ging es – soweit dies den vorgelegten Dokumenten entnommen werden kann – um Ersatz der Reichsfluchtsteuer sowie der durch die Zwangsversteigerung bei Lempertz 1937 überhöht angefallenen Einkommensteuer, außerdem um den Geschäftswert (Good Will) derzwangsweise aufgegebenen Galerie Julius Stern, den Verschleuderungsschaden hinsichtlich der bei Lempertz versteigerten Gemälde, Schadensersatz hinsichtlich der nach der Lempertz‐Auktion beschlagnahmten und schließlich verschwundenen Gemälde, Rückerstattung bzw. Schadensersatz hinsichtlich der Hausgrundstücke Düsseldorf, Königsallee 23‐25 und Schadensersatz wegen seiner Verdrängung aus selbständiger Tätigkeit in Deutschland. Die Höhe der damals gestellten Anträge und der schließlich zugesprochenen Summen ist nur teilweise in dem Verfahren vorgetragen worden.
• Am 24. Juni 1936 hat Stern im Rahmen des Galeriebetriebs zusammen mit anderen Bildern ein Marées‐Bild an Daniel Wermecke verkauft. Ob es sich um das Werk Ulanen auf dem Marsch von Hans von Marées gehandelt hat, war ursprünglich unter den Parteien streitig, wurde aber in der Anhörung vom 25. Juni 2019 von den Antragsgegnern unstreitig gestellt. Streitig geblieben ist, ob Stern das Werk als Kommissionär oder als Eigentümer verkauft hat. Streitig ist weiterhin, ob der Verkauf im Rahmen des Galeriebetriebs als NS‐verfolgungsbedingter Vermögensverlust zu bewerten ist.    Die Stern‐Foundation als Antragstellerin begründet den von ihr erhobenen Restitutionsanspruch damit, dass Stern von Anfang an ebenso kollektiv wie individuell verfolgt war. Sie verweist auf die Boykottaktion gegen jüdische Geschäfte vom 1. April 1933, in dessen Verlauf die Scheibe der Stern‐Galerie beschmiert wurde. Ferner habe das Gesetz zur Beseitigung von Missständen im Versteigerungsgewerbe vom 7. August 1933 mit seinen Folgegesetzen und Durchführungsverordnungen dem Kunsthandel die Veranstaltung eigener Auktionen verboten, was die Geschäftstätigkeit der Stern’schen Galerie erheblich beeinträchtigt habe. In der Anhörung am 25. Juni 2019 wurde hierzu ergänzend ausgeführt, dass Stern wegen der massiven Beeinträchtigungen auch schon eine für den 18. März 1933 geplante Versteigerung nicht wie geplant habe stattfinden lassen können. Die Berufsverbote für jüdische Kunsthändler ab 1935 – für Stern ab 29. August 1935 – sowie hunderte von Gesetzen, Verordnungen und Erlassen, deren Hauptzweck es war, Juden zu stigmatisieren und auszugrenzen, seien hinzugetreten. Es müsse deshalb davon ausgegangen werden, dass schon ab 1933 für jüdische Kunsthändler eine Verfolgungssituation bestanden habe, angesichts derer von einem "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" nicht mehr die Rede habe sein können. Verkäufe im Rahmen des Kunsthandels hätten dem Zweck gedient, die finanziellen Voraussetzungen für die notwendige Emigration zu schaffen. Dementsprechend sei auch der im Juni 1936 erfolgte Verkauf des Marées‐Bildes nicht im üblichen Geschäftsverkehr erfolgt. Mit hoher Wahrscheinlichkeit habe sich das Marées‐Bild im Eigentum von Stern befunden und sei keine Kommissionsware gewesen.  Auch die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen als Antragsgegner gehen davon aus, dass Stern von Beginn des NS‐Staates an aus rassistischen Gründen verfolgt wurde. Dies habe aber den Verkauf des Marées‐Bildes nicht beeinflusst; von einem NS‐verfolgungsbedingten Zwangsverkauf könne nicht gesprochen werden.
  Stern habe bis in das Jahr 1937 hinein den Geschäftsbetrieb der Kunstgalerie Julius Stern mit zahlreichen An‐  und Verkäufen und bis zur erzwungenen Auflösung auch gewinnbringend aufrechterhalten. Keineswegs habe Stern nur noch verkauft, um die Auflösung der Galerie vorzubereiten. Deutlich zeigten dies seine vielfachen Geschäftsaktivitäten sowie die Betriebsgewinne in den Jahren 1935 bis 1937 und seine eigenen Einschätzungen zu seiner damaligen Geschäftstätigkeit. Das Marées‐Bild sei ohne Einwirkung von dritter Seite an einen von ihm ausgesuchten Käufer zu einem von ihm festgesetzten Preis veräußert worden. Der für das Marées‐Bild erzielte Verkaufspreis von 2.250 RM sei ein üblicher Preis für Gemälde mittlerer Größe von Hans von Marées in damaliger Zeit gewesen. Anhaltspunkte dafür, dass Stern über den Erlös nicht frei habe verfügen können, fehlten. Zudem könne es sich bei dem Marées‐Bild mit gleicher Wahrscheinlichkeit um Kommissionware gehandelt haben.
• Nachdem die Parteien keine Einigung über die Frage der Restitution des Bildes haben erzielen können, verständigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen. Mit Schreiben vom 3. Mai 2017 rief die Stern‐Foundation als Antragstellerin unter ausführlicher Darlegung des Sachverhalts die Beratende Kommission an; sie ergänzte ihr Vorbringen mit Schreiben vom 9. Mai 2018; Vollmacht und Dokumente zur Rechtsnachfolge legte sie am 14. März 2018 vor. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen als Antragsgegner schlossen sich der Anrufung der Beratenden Kommission mit der Darlegung des Sachverhalts aus ihrer Sicht mit Schreiben vom 28. September 2017 an und ergänzten ihr Vorbringen am 21. August 2018 auf der Grundlage weiterer Recherchen in dem noch nicht tiefenerschlossenen Nachlass von Max Stern im Archiv der National Gallery in Ottawa, Kanada. Im Rahmen der Anhörung durch die Beratende Kommission am 25. Juni 2019 nutzen beide Parteien die Gelegenheit zu weiterem Vortrag. 

1. Nach eingehender Prüfung des schriftlichen Vorbringens der Parteien und der beigefügten Dokumente sowie auf der Grundlage des in der Anhörung vom 25. Juni 2019 Vorgebrachten hat die Beratende Kommission die eingangs formulierte Empfehlung abgegeben. Diese Empfehlung gründet sich auf folgende Erwägungen: 

• Das Werk Ulanen auf dem Marsch von Hans von Marées wurde von Stern im Rahmen des Galeriebetriebs am 24. Juni 1936 zusammen mit vier weiteren Bildern an Daniel Wermecke verkauft, wobei der Preis für dieses Bild 2.250 RM betrug. Ob Stern damals dieses und nicht etwa ein anderes Marées‐Bild verkauft hat, stand ursprünglich unter den Parteien im Streit, wurde aber in der Anhörung am 25. Juni 2019 von den Antragsgegnern unstreitig gestellt, so dass nunmehr von Werksidentität auszugehen ist. Ob Stern Eigentümer des Marées‐Bildes war oder ob er es als Kommissionsware, also in eigenem Namen aber für Rechnung des eigentlichen Eigentümers, verkauft hat, konnte nicht geklärt werden. Einem Schreiben Sterns an seinen deutschen Rechtsanwalt vom 27. April 1959 ist zu entnehmen, dass erzwischen 1934 und 1937 eher mit Kommissionsware als mit eigenen Gemälden gehandelt hat. Damit spricht eine durchaus erhebliche Wahrscheinlichkeit dafür, dass es sich bei dem Bild tatsächlich um Kommissionsware gehandelt hat. Es besteht also die Möglichkeit, dass der Eigentümer des Bildes ebenfalls der rassistischen Verfolgung durch das NS‐Regime unterlag und deshalb mit ihm oder seinen Erben ein Primärgeschädigter mit einem vorrangigen Restitutionsanspruch existieren könnte. Die Beratende Kommission hat ihre Restitutionsempfehlung deshalb dahingehend eingeschränkt, dass die Dr. and Mrs. Max Stern Foundation in einer Übereinkunft zwischen ihr und dem derzeitigen Eigentümer verpflichtet wird, das Gemälde innerhalb der nächsten zehn Jahre nicht zu veräußern, damit im Fall des Auftretens eines Primärgeschädigten das Werk dann an diesen restituiert werden kann. Sollte ein Primärgeschädigter sich erst später melden, wird davon ausgegangen, dass die Stern‐Foundation für die im Sinne einer fairen und gerechten Lösung erforderliche Entschädigung sorgen wird.  
  Die Beratende Kommission war nicht gehindert, das genannte und andere im Laufe des Verfahrens vorgelegte Schreiben Sterns an seinen Rechtsanwalt Wenderoth zu berücksichtigen. Allerdings hat Rechtsanwalt Robert Vineberg als Vertreter der Stern‐Foundation mit Schreiben vom 7. Juni 2019 der Beratenden Kommission mitgeteilt, dass diese Schreiben den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen irrtümlich von der National Gallery of Canada zugänglich gemacht wurden und sie im Verfahren nicht verwertet werden dürften, weil sie dem „solicitor‐client‐privilege“, also dem Anwaltsgeheimnis unterlägen. Dem kann nicht gefolgt werden. Das Anwaltsprivileg gilt niemals absolut und bindet die Beratende Kommission nicht, schon gar nicht nach Ablauf der üblichen archivrechtlichen Geheimhaltungsfristen. Die Briefe sind rechtmäßig in den Besitz der Bayerischen Gemäldesammlungen gelangt. Eine gerechte und faire Lösung verlangt gemäß der Washingtoner Erklärung (Ziffer 2) zudem, dass die einschlägigen Unterlagen und Archive zugänglich gemacht werden und damit auch ausgewertet werden können.
• Der Verkauf des Marées‐Bildes wird von der Beratenden Kommission als ein Verkauf bewertet, der einem NS‐verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gleichsteht. Die von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen vorgebrachte Annahme, zunächst hätten jüdische Kunsthändler im Rahmen eines "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehrs" (so die alliierten Rückerstattungsgesetze, und auch das Vorbringen der Bayerischen Staatsgemäldesammlung) weiter handeln können wie vor 1933, wird zurückgewiesen. Eine solche Annahme setzt voraus, dass sich jüdische Kunsthändler, denen ja zweifellos eine intelligente und wache Beobachtung gesellschaftlicher und politischer Entwicklungen unterstellt werden kann, naiv gegenüber den Entwicklungen verhalten haben und blind auf eine unveränderte Lage jüdischer Geschäftsleute gesetzt hätten. Das ist mehr als unwahrscheinlich. Auch wenn die kommende „Endlösung“ nicht generell ein subjektiver Erwartungshorizont war oder sein konnte, so waren doch Feindseligkeit, Bedrohung, administrative Maßnahmen allgegenwärtig und anwachsend. Die am Ende hunderte von Gesetzen, Verordnungen, Erlassen, deren Hauptzweck es war, Juden zu stigmatisieren und auszugrenzen, kündigten sich früh an und engten das Leben derjenigen deutschen Staatsbürger, die jüdischen Glaubens waren oder von den Nazis zu Juden deklariert wurden, ein. Mit dem Erlass der Nürnberger Gesetze am 15. September 1935 verschärften sich die Repressalien zwar, sie waren aber schon vorher deutlich genug. 
  Dies wirkte sich auch im Einzelfall aus. So musste Stern im Zuge der Boykottmaßnahmen im April 1933 Schmierereien auf dem Fenster seiner Galerie hinnehmen. Dass dies nicht ohne bleibenden Eindruck auf ihn blieb, belegt, dass er den Vorgang noch in einem Schreiben vom 25. Februar 1945 an seine Familienangehörigen in Großbritannien im Zusammenhang mit der Erinnerung an ein Bild erwähnte, mit welchem er im April 1933 gehandelt hat. Zu diesen frühen Repressalien gehört auch, dass er offenbar eine für den 18. März 1933 geplante Versteigerung von Bildern aus der Sammlung Heinrich Horten sowie aus deutschem Museums‐ und Privatbesitz wegen der politischen Umstände kurzfristig absagte, nachdem zuvor eine Versteigerung der konkurrierenden Kunstgalerie Flechtheim verboten worden war: sie war vom „Kampfbund der deutschen Kultur“ unter Leitung von Alfred Rosenberg gewaltsam aufgelöst worden (so Bähr, German Sales 1930 – 1945, 2013, S. 269 unter Hinweis auf einen handschriftlichen Eintrag am Exemplar des Katalogs zu einer Auktion mit Beständen aus dem Berliner Palais Radziwill, das sich in der Kunstbibliothek Köln unter Losnummer 141 befindet und auf die Untersuchung von Tisa Francini/Heuß/Kreis, Fluchtgut – Raubgut. Der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933‐ 1945 und die Frage der Restitution, Zürich 2001, S. 41). Hinsichtlich der von Stern für den 18. März 1933 geplanten Auktion existiert die Kopie eines Deckblattes des von ihm herausgegeben Katalogs. Auf diesem hat vermutlich Prof. Dr. Wilhelm Martin (Quakenbrück 1876 – Den Haag 1954), Spezialist für alte niederländische Malerei, dem Stern mit Schreiben vom 2. März 1933 die Auktion persönlich an Herz gelegt hatte, handschriftlich notiert, dass die Auktion aus politischen Gründen nicht stattgefunden habe („Deze veiling heeft wegen politische omstandigheden niet plats gevonden“).  
  Die Gesetze, mit denen dem Kunsthandel generell bereits ab August 1933 verboten wurde, auch Auktionen abzuhalten, konnten jüdische Kunsthändler als einen Akt der Ausgrenzung begreifen. Selbst wenn sich das "Gesetz zur Beseitigung der Missstände im Versteigerungsgewerbe" vom 7. August 1933 (RGBl I S. 578;s.a. Gesetz über das Versteigerergewerbe vom 16. Oktober 1934, RGBl I S. 974 und Verordnung zur Durchführung des Gesetzes über das Versteigerergewerbe vom 30. Oktober 1934, RGBl I S. 1091; Viertes Gesetz zur Änderung des Gesetzes über das Versteigerergewerbe am 5. Februar 1938, RGBl I S. 115) nach seinem Gesetzestext nicht explizit gegen „nichtarische“ Versteigerer richtete: Zu berücksichtigen sind neben dem Wortlaut der Wille des Gesetzgebers und die Umstände der Verabschiedung sowie die Praxis seiner Handhabung. Dieses Gesetz wurde nicht im Reichstag eingebracht und aufgrund einer allgemeinen, ideologiefernen Debatte über eventuelle tatsächliche Missstände im Versteigerungsgewerbe beraten. Es war vielmehr eines der Gesetze, die auf der Grundlage des Ermächtigungsgesetzes von der Reichsregierung erlassen und dementsprechend von Hitler selbst verantwortet wurde. Es reiht sich damit ein in eine Vielzahl von Gesetzen, mit denen auf Grundlage des Ermächtigungsgesetzes vom 24. März 1933 die NS‐Herrschaft – und damit die Verfolgung der Juden – in „legale“ und administrative Strukturen gebracht wurde. Damit erscheint dann auch der – vom Gesetzestext her scheinbar unverfängliche – § 1 des Gesetzes in einem anderen Licht: „Die Ausübung des Gewerbes kann untersagt werden, wenn der Gewerbetreibende für die ordnungsgemäße Ausübung des Gewerbes keine Gewähr bietet.“ Was für die NS‐Herrschaft „ordnungsgemäß“ war, ist bekannt, und dass jüdische Geschäftsleute nicht „ordnungsgemäß“ im Sinne der NS‐Ideologie und der Staats‐ und Verwaltungspraxis handelten, ist gleichermaßen offensichtlich. Das scheinbar so unverfängliche Gesetz war also eine der Initialzündungen zur Verfolgung jüdischer Kunsthändler (vgl. die Analyse von Astrid Bähr, a.a.O., insb. S. 18 – 26). Es muss davon ausgegangen werden, dass jüdische Kunsthändler dies auch so wahrgenommen haben. Spätestens ab August 1933 waren damit jüdische Kunsthändler kollektiv und individuell verfolgt, so dass spätestens ab diesem Zeitpunkt keinesfalls mehr von einem "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" auszugehen ist.
• Legt man dies zugrunde, so handelte es sich bei dem Verkauf des Marées‐Bildes schon unabhängig vom Verkaufsdatum um einen verfolgungsbedingten Verkauf. Verstärkt trifft diese Beurteilung jedenfalls auf die Zeit des Verkaufes des Bildes im Juni 1936 zu. Durch die am 15. September 1935 auf einem Reichsparteitag verkündeten Nürnberger Gesetze wurde zwischen „Reichsbürgern deutschen und artverwandten Blutes“ als Träger der „vollen politischen Rechte“ und künftig politisch rechtlosen bloßen „Staatsbürgern“, den Juden, unterschieden. Diese Steigerung der Bedrohung durch das Regime, die damit noch wachsende Feindseligkeit mussten sich auf die Geschäftstätigkeit Sterns in dieser Zeit auswirken, so dass erst recht ab diesem Zeitpunkt die Verkäufe Sterns im Rahmen seines Kunsthandels nicht mehr als Teil eines "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehrs" begriffen werden können. Zu den gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen in dieser Zeit kam, dass Stern durch Bescheid vom 29. August 1935 sein erstes Berufsverbot erhalten hatte. Zwar war sein Einspruch noch nicht beschieden, aber er wird sich über die Aussichtslosigkeit seines Einspruchs keine Illusionen gemacht haben. Persönlich in besonderer Weise gefährdet war Stern zudem dadurch, dass seine Schwester Gerda (1902–1994) und ihr Ehemann Dr. Siegfried Thalheimer 1933 in das Saarland (und nach dessen „Anschluss“ später weiter nach Paris) gezogen waren, und dort die anti‐nationalsozialistische Zeitung Westland gründeten und verbreiteten. Sein Schwager Thalheimer (1899–1981) befand sich dadurch im Fokus der NS‐Behörden und angesichts verbreiteter „Sippenhaft“ musste sich auch Stern bedroht fühlen.
  Wegen des massiven Zwangscharakters der allgemeinen politischen Lage und der kollektiven und individuellen Verfolgung Sterns ab 1933 muss deshalb davon ausgegangen werden, dass der Verkauf des Marées‐Bildes an Wermecke ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus so nicht zustande gekommen wäre. Es wurde nicht widerlegt, dass er einen Vermögensverlust erlitten hat. Es ist hierbei unerheblich, dass Anhaltspunkte dafür fehlen, dass er bei diesem Bild nicht den Marktpreis erzielt hätte. Es ist davon auszugehen, dass ein etwaiger Gewinn in Abgaben wie Reichsfluchtsteuer u.ä. geflossen ist, die Stern bei seiner Ausreise im Dezember 1937 hat zahlen müssen. Jedenfalls fehlen Anhaltspunkte dafür, dass er über den Erlös hätte frei verfügen können. Unerheblich ist, dass er diese Abgaben im Rahmen seiner nach dem Krieg angestrengten Restitutionsverfahren eingeklagt und im Wesentlichen auch erstattet erhielt.    Als gerechte und faire Lösung im Sinne der Washingtoner Erklärung empfiehlt die Beratende Kommission somit die Restitution des Marées‐Bildes an die Stern‐Foundation ohne Anrechnung des ursprünglich erhaltenen Kaufpreises unter den oben genannten Bedingungen.  

1. Minderheitsmeinung
   Die Empfehlung der Beratenden Kommission ist mit mehr als den erforderlichen zwei Dritteln der Stimmen zustande gekommen. Die folgende Minderheitsmeinung legt dar, auf welcher Grundlage eine gerechte und faire Lösung im Sinne der Washingtoner Erklärung auch zu anderen Wertungen führen kann.

• Die Behauptung, dass es ab 1933 für jüdische Kunsthändler keinen "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" habe geben können und grundsätzlich jeder Verkauf durch einen jüdischen Kunsthändler einem NS‐verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gleichzustellen ist, ist mit den Befunden der historischen Forschung nicht in Einklang zu bringen. 
  Beschäftigt man sich mit der Forschung zur Verfolgung der Juden im NS‐Staat, so erscheint die politische und gesellschaftliche Lage in den Jahren 1933 bis 1937 komplex. Im Folgenden sei dies beispielhaft dargelegt auf der Grundlage der Untersuchungen von Ian Kershaw (Der NS‐Staat, Neuausg. 1999), Norbert Frei (in: Broszat/Frei, Das Dritte Reich im Überblick, 6. Aufl. 1999), und – regionale Primärquellen auswertend – Ina Lorenz/Jörg Berkemann (Die Hamburger Juden im NS‐Staat 1933 bis 1938/39, Band I bis VII, 2016), in denen sich sämtlich eine Vielzahl von Weiterverweisen auf die – unüberschaubare – vorhandene Forschung befinden. Deren Erkenntnisse legen es nahe, dass mindestens bis zu den Nürnberger Gesetzen im September 1935 etlichen jüdischen Kunsthändlern (oder den von den Nazis als solche bezeichneten) der Handel im Rahmen eines "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehrs" möglich war und jedenfalls nicht jeder Verkauf einem Zwangsverkauf gleichgestellt werden kann. In einzelnen Fällen war dies auch noch bis 1937 möglich, wofür Dr. Max Stern ein Beispiel ist.
  Der historischen Forschung lässt sich nicht entnehmen, dass es 1933 bereits einen Gesamtplan des NS‐Regimes zur Vertreibung und Ermordung der jüdischen Bevölkerung gab. Die innere Machtstruktur des NS‐Staates und die Durchführung der antijüdischen Politik zeigte sich 1933 und in den Folgejahren, teilweise über 1937 hinaus, auch in dem Nebeneinander von staatlichen Behörden und parteilichen Gliederungen und fehlenden eindeutigen Vorgaben durch das NS‐Regime als widersprüchlich. Dies ließ schon damals unterschiedliche Deutungen zu. Stern selbst sah die Lage bis Anfang 1937 noch nicht als hoffnungslos an. Vielmehr ging er nach dem Tod seines Vaters am 31. Oktober 1934 davon aus, dass das NS‐Regime eine vorübergehende Erscheinung sein werde, und die Galerie (zunächst) von ihm bzw. von einem treuhänderischen Käufer seiner Wahl in seinem Sinne weiter betrieben werden könne. Dies ergibt sich aus dem vorgelegten Teil des (englischen) Manuskripts seiner (nicht redigierten) autobiographischen Erinnerungsskizzen. Der Plan konkretisierte sich 1935 dahin, über seine Schwester Hedwig und dem von den Nazis abgelehnten potentiellen Käufer für seine Galerie, Dr. C. van de Wetering, in London eine Kunstgalerie zu gründen, diese mit einem Grundstock von Bildern alter Meister auszustatten und die Düsseldorfer Galerie über einen treuhänderischen Käufer als eine Art Zweigstelle zu führen, um dann nach dem von ihm als sicher erwarteten Ende des NS‐Regimes wieder nach Düsseldorf in die Galerie zurückzukehren. Die Annahme Sterns, dass sein Plan gelingen könnte, konnte sich dabei durchaus auf reale persönliche Erfahrungen stützen. Persönlich hatte er die Erfahrung gemacht, dass zum Tode seines Vaters, im Oktober 1934, die örtliche Zeitung noch einen begeisternden Nachruf auf den jüdischen Kunsthändler Julius Stern schrieb, in seinen Erinnerungen beschreibt er den Nachruf als: „a glowing report of his achievements“. Die (nichtjüdischen) Freunde waren nicht nur bei der Beerdigung dabei; sie verhielten sich auch loyal und hielten ihn in der Folgezeit über die drohenden Gefahren informiert („They were loyal and kept me well‐informed about all the now manacing dangers“), obwohl sie ihn ab diesem Zeitpunkt nicht mehr öffentlich trafen. Weder die Folgen des Boykotts vom 1. April 1933 noch die Absage seiner für den 18. März 1933 geplanten Auktion wegen der allgemeinen Lage noch die den gesamten Kunsthandel betreffenden Auktionsverbote ab August 1933 haben Stern in seinen Plänen beirren können. Auch der künstlerische und finanzielle Erfolg der Galerie musste ihn in seinen Plänen bestärken. Wie er 1951 an seinen Rechtsanwalt schrieb: „Die Galerie Stern war selbst unter dem Druck der Nazis eine der bedeutendsten Galerien Westdeutschlands. … Finanziell war die Galerie trotz des Druckes der Nazis solange sie bestand ein sehr lukratives Geschäft.“ Anstelle der nicht mehr möglichen Auktionen kaufte und verkaufte er Bilder und veranstaltete zwischen Februar 1934 und August 1935 mindestens drei große Verkaufsausstellungen, für die umfangreiche Kataloge erstellt wurden („When we were not anymore allowed to hold auctions I simply concentrated on buying important paintings and selling them. We had of course also done this before …”).
  Die allgemeine politische und gesellschaftliche Lage machte die positiven persönlichen Erfahrungen Sterns im (nichtjüdischen) Freundeskreis und seine andauernden Geschäftserfolge zwar nicht eben wahrscheinlich. Es gibt indes keinen Grund, seiner Einschätzung der eigenen Situation, wie sie in seinen Erinnerungsskizzen und diversen Briefen niedergelegt ist und wie sie durch vorgelegte Dokumente gestützt wird, nicht zu folgen. Ungeachtet von feststellbaren Erinnerungsverschiebungen darf davon ausgegangen werden, dass sich das Kerngeschehen der damaligen Zeit fest in ihm eingebrannt hat. Dies belegen unterschiedliche Versuche in seinen Erinnerungsskizzen, ein und dasselbe Geschehen zu beschreiben. Erkennbar begriff er jedenfalls weder die gesteuerten Boykottaktionen von April 1933 noch die mit August 1933 beginnende allgemeine Gesetzgebung zur Regulierung des Versteigerungsgewerbes bereits als Maßnahmen, die seine Pläne hätten in Gänze zunichte machen können. Die NS‐Forschung belegt, dass Stern für seine relativierende Bewertung der Geschehnisse über seine persönlichen Erfahrungen hinaus auch reale Grundlagen hatte.
  Von dem landesweiten Boykott jüdischer Geschäfte am 1. April 1933, der auch zu Schmierereien am Fenster der Stern‐Galerie führte, weiß man, dass er vom NS‐Regime als Reaktion auf den Druck organisiert wurde, „der während der – durch die „Machtergreifung“ entfesselten – Welle der Gewalt und Brutalität von radikalen Parteimitgliedern, vor allen innerhalb der SA, ausging. … Wie bekannt, wurde der Boykott ein bemerkenswerter Fehlschlag, und angesichts des negativen Echos im Ausland, der mangelnden Begeisterung bei wichtigen Teilen der konservativen Machtelite (einschließlich Reichspräsident Hindenburg) und der kühlen Gleichgültigkeit des deutschen Volkes wurde die Aktion schon nach einem Tag abgeblasen, und es wurde nie wieder versucht, einen koordinierten nationalen Boykott durchzusetzen. Die schändlichen diskriminierenden Gesetze, die in den ersten Monaten der Diktatur in Kraft traten und auf die Juden unter den Beamten und Freiberuflern abzielten, entstanden in derselben Atmosphäre und unter demselben Druck.“ (Kershaw S. 166, 167; vgl. Lorenz/Berkemann Bd. II, S. 808 ff., Frei S. 126 f.). Auch wenn diese Aktion wie auch andere Gewaltexzesse der SA und anderer Parteiradikaler zu einem ersten Auswanderungsschub deutscher Juden führte, ihre Diskriminierung setzte sich in einem „vergleichsweise langsamen Tempo fort; nicht wenige jüdische Deutsche kamen aus der Emigration zurück“ (Frei S. 127). „Nach einer relativ ruhigen Periode zwischen Sommer 1933 und Anfang 1935 begann eine neue antisemitische Welle und hielt bis Herbst 1935 an“ (Kershaw S. 167 f.).
  Mit den Nürnberger Rassegesetzen vom 15. September 1935 war dann allerdings eine neue Eskalationsstufe der Diskriminierung erreicht. „Das NS‐Regime hatte mit einer umfassenden Apartheidpolitik begonnen“ (Lorenz/Berkemann Bd. I, S. 454). Schon vorher im Jahr 1935 war Stern gezwungen worden, seine Mitgliedschaft in der Reichskammer der bildendenden Künste, einer der Gleichschaltungsinstitutionen des NS‐Regimes, zu beantragen. Die Verweigerung der Aufnahme mit Bescheid vom 29. August 1935 sollte ihn als Juden treffen und beinhaltete sein Berufsverbot: er sollte seinen Geschäftsbetrieb innerhalb von vier Wochen „auflösen oder umgruppieren“. Zusammen mit den Nürnberger Gesetzen musste dies auch von Stern als tiefgreifender Eingriff in seine Existenzgrundlage gesehen werden. Es erscheint deshalb angemessen, eine – nur im Einzelfall widerlegbare – Vermutung dahingehend zu formulieren, dass Verkäufe von jüdischen Kunsthändlern ab Sommer 1935 ihrem wesentlichen Inhalt nach nicht mehr auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus zustande gekommen wären. 
• Der Verkauf des Marées‐Bildes am 24. Juni 1936 erfolgte nach Erlass der Nürnberger Gesetze. Lässt sich also die Vermutung widerlegen, dass dieser Verkauf einem Zwangsverkauf gleichzustellen ist? Zu folgen ist der Handreichung zur Umsetzung der „Erklärung der Bundesregierung der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS‐verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insb. aus jüdischem Besitz“, nach der dies unter bestimmten Voraussetzungen möglich ist. Die Vermutung kann bei rechtsgeschäftlichen Verlusten ab dem 15. September 1935 durch den Nachweis widerlegt werden, dass der Veräußerer einen angemessenen Kaufpreis erhalten hat, er über diesen frei verfügen konnte und der Abschluss des Rechtsgeschäftes seinem wesentlichen Inhalt nach auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus stattgefunden hätte. Diese Grundsätze der Handreichung sind die Essenz der Gesetze und Rechtsprechung der Alliierten zu Restitutionsfällen nach dem Zweiten Weltkrieg, wie sie allgemein anerkannt und auch den Unterzeichnern der Washingtoner Erklärung bekannt waren.  
  Nach dem, was wir hier von Stern aus seinen Erinnerungsskizzen, seinen Briefen und den Unterlagen, soweit erhalten und vorgelegt, wissen, erscheint es überzeugend, die Vermutung im vorliegenden Fall als widerlegt anzusehen. Die Kriterien der Handreichung sind sämtlich erfüllt. Wie sich aus der Kundenkarte Wermecke ergibt, wollte Stern ihm das Bild verkaufen, nachdem dieser und seine Frau bei einem Besuch am 17. Juni 1936 Interesse für insgesamt 10 Kunstgegenstände in der Galerie, darunter das Marées‐Bild, gezeigt hatten. Den Preis für das Marées‐Bild hatte Stern erkennbar selbst festgesetzt. Es darf davon ausgegangen werden, dass er ursprünglich einen Preis von 2.500 RM hatte haben wollen, also den Preis, für den er das Bild wohl acht Wochen zuvorschon einem anderen Kunden (Kaesmann) angeboten hatte. Der Preisnachlass von 250 RM später an Wermecke erklärt sich jedenfalls leicht daraus, dass dieser nicht nur das Marées‐Bild, sondern noch vier weitere Kunstwerke erstand. Es wurde im Verfahren nicht in Frage gestellt, dass sich der erzielte Preis für das Marées‐Bild im Rahmen des Marktpreises bewegt hat. Soweit die Stern‐Foundation meint, dass das fragliche Bild bei einer Auktion jedenfalls einen höheren Preis erzielt hätte, ist dies eine Spekulation und spricht auch nicht gegen einen Verkauf zum aktuellen Marktpreis. Zum einen war auch vor 1933 nur die Versteigerung von Kommissionsware erlaubt, während nach Auffassung der Antragstellerin Stern ja Eigentümer des Marées‐Bildes war; eine Auktion wäre Stern also auch vor 1933 nicht erlaubt gewesen. Zum anderen richtete sich das Auktionsverbot auch gegen „nicht‐arische“ Kunsthändler; das Auktionsverbot konnte bei diesem einzelnen Bilderverkauf im Rahmen des Galeriebetriebs deshalb nicht kausal im Sinne einer Verfolgungsmaßnahme wirken. Angesichts dieser Umstände könnte von einem Zwangsverkauf allenfalls dann gesprochen werden, wenn es Anhaltspunkte dafür gäbe, dass Stern das Bild gar nicht oder nicht zu diesem Zeitpunkt hätte verkaufen wollen, etwa um eine Wertsteigerung abzuwarten. Hierfür spricht nichts. Weder gibt es Anzeichen dafür, dass Stern an dem Bild ein besonderes Interesse gehabt hätte noch dafür, dass eine nennenswerte Wertsteigerung erwartbar war.
  Auch fehlen Hinweise, dass Stern über den Kaufpreis nicht frei hätte verfügen können. In seinen Erinnerungen und Briefen erwähnt er Verkäufe dieser Art nicht, obwohl er danach trachtete, die ihm zugefügten Schäden vollständig zu erfassen. Es spricht nichts dafür, dass er den Erlös dafür verwenden musste, um seine Ausreise oder die seiner Mutter zu finanzieren. Zum Zeitpunkt des Verkaufs, dem 24. Juni 1936, war der Einspruch Sterns gegen seine Nichtaufnahme in die RdbK noch nicht zurückgewiesen. Sein Interesse zu diesem Zeitpunkt lag vorrangig darin, die Galerie möglichst erfolgreich weiter zu führen, um ihr Ansehen zu mehren und ihren Wert für die Zeit nach dem NS‐Regime zu erhalten. Er legt in seinen Erinnerungen auch dar, woher das Geld kam, das von den Behörden für die Ausreise‐Visa seiner Mutter erpresserisch verlangt wurde – neben Beträgen, über die seine Mutter selbst verfügte, musste er dafür den Erlös aus dem Häuserverkauf und auch weitere Bilder aufwenden („The money for the houses was lost in this way but at last we were safe in England. Again the Nazis break their promise, they send the furniture but withheld the very valuable paintings, now asking for not German money but English money of which they were rather short”). Einnahmen aus dem Galeriebetrieb vor 1937 oder einzelne Verkäufe erwähnt er nicht, was dafür spricht, dass er sie nicht mit einem Vermögensverlust in Verbindung brachte.Dafür, dass es sich bei dem Verkauf des Marées‐Bildes aus Sicht Sterns trotz des Drucks der politischen Lage um einen Verkauf im "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" gehandelt hat, sprechen seine bereits erwähnten Pläne und Aktivitäten in dieser Zeit. Wie den Erinnerungsskizzen zu entnehmen ist, hatte er bis Anfang 1937 den Plan nicht aufgegeben, einen treuhänderischen Käufer für die Düsseldorfer Galerie zu finden, um sie zu erhalten. Sein Interesse ging dahin, den Good Will des Galeriebetriebs für den Käufer und im Sinne des „Zweigstellengedankens“ auch für sich und seine Familie zu erhalten. Ausweislich seiner in den Jahren 1935 bis 1937 jeweils zu versteuerndem Einkommen, die nach eigenen Angaben den Galeriegewinnen entsprachen, war ihm dies nach eigener Sicht auch gelungen. Seine Geschäftsaktivitäten für diese Zeit beschreibt die Max Stern‐Expertin Catherine MacKenzie in ihrem Aufsatz „Auktion 392 — Reclaiming the Galerie Stern, 2006“ mit den Worten: „Travelling to Holland and Belgium and throughout Germany, he engaged in a frenzy of buying and selling. He purchased from the Rhineland's aristocrats, found an American buyer for a Simon de Vlieger painting in 1936, and ... .” Dass Stern sich zu den Käufen und Verkäufen in dieser Zeit nicht durch die Verfolgungssituation genötigt sah, belegt auch, dass in seinen Entschädigungs‐  und Restitutionsverfahren nach dem Krieg keiner dieser Verkäufe erwähnt wurde. Auch nicht in den vorgelegten Briefen als Frage an seine Anwälte, ob insoweit eine Restitution denkbar erschiene.Eine gerechte und faire Lösung im Sinne der Washingtoner Erklärung hätte deshalb unter Berücksichtigung der vielen bekannten Umstände des Einzelfalles also auch anders verstanden werden können.

Die Kommission begründet ihre Empfehlung wie folgt:

Streitgegenstand sind die beiden vorbezeichneten Gemälde, beides eigenhändige Repliken oder Varianten früherer, größer formatierter Versionen, die sich heute als Dauerleihgaben des Bundes im Militärhistorischen Museum Dresden (Zwingergraben) bzw. im Museum Kunstpalast Düsseldorf (Karlskirche) befinden. Ein dritter Bellotto aus gleicher Provenienz (Marktplatz zu Pirna) wurde nach 1945 irrtümlich in die Niederlande restituiert und gilt heute als verschollen.

Die drei Bilder stammen aus dem Besitz von Dr. Max Emden, der sie zwischen 1928 und 1930 erworben hatte. Die Veräußerung erfolgte im Juni 1938 durch die Vermittlung der Kunstagentin Anna Caspari an Karl Haberstock, der dabei als Ankäufer für Adolf Hitler und sein geplantes „Führermuseum“ in Linz tätig war. Der Kaufpreis für alle drei Bellottos belief sich auf Sfr. 60.000, was, wie handschriftlich auf der Versandankündigung Casparis an Haberstock vom 13. Juni 1938 wie auch im Kassenbucheintrag Haberstocks vermerkt, dem damaligen Gegenwert von RM 34.250 oder GBP 2777 ,15 Sh, 7 P entsprach. Einem späteren, vom 5. April 1940 datierenden Brief Haberstocks ist zu entnehmen, dass die erforderlichen Devisen aus dem Sonderkonto E.K. entnommen wurden, also aus (ausländischen) Verkaufserlösen von beschlagnahmten Werken der Aktion „Entarteten Kunst“ herrührten. Unbelegt ist, ob Max Emden tatsächlich auch in den Genuss des ausgehandelten Kaufpreises gelangte. Dass die „Ueberweisung an Dr. E.“, wie Haberstock in einem undatierten Schreiben an Caspari behauptet, „am ersten Tage meines Aufenthaltes in London erledigt (wurde),“ mag zugetroffen haben, doch fehlt ein entsprechender Kontovermerk in den Akten der angegebenen „Schweiz. Kreditanstalt Lugano“ resp. „Locarno“. In den Inventarbüchern Haberstocks ist der Eingang wie auch der Weiterverkauf der Bilder an die Reichskanzlei auf den 30. Juni 1938 vermerkt, was bestätigt, dass Haberstock hier im offiziellen Auftrag Hitlers tätig war. Die Gemälde erhielten die Linz‐Nrn. 27, 35 und 115 und wurden ab ca. 1939/1940 im Münchner „Führerbau“ zwischendeponiert (Brief Haberstocks vom 5. April 1940), von wo aus sie direkt oder indirekt über einen der Auslagerungsorte in den Bestand des Münchner „Central Collecting Points“ gelangten. Von dort aus wurde, wie schon erwähnt, die Ansicht des Marktplatz zu Pirna als vermeintliches Raubgut aus jüdischem Besitz an den niederländischen Staat restituiert, der sie später auf dem Kunstmarkt weiter veräußerte. Die beiden anderen, hier zur Verhandlung stehenden Bellottos, für die sich bis zur Auflösung des Collecting Points kein Anspruchssteller gefunden hatte (der einzige Erbe Max Emdens, Hans Erich Emden, befand sich seit 1941 in Südamerika), gingen in den „treuhänderischen“ Besitz der Bundesrepublik über.

Die Erben Max Emden als Antragsteller vertreten zusammenfassend die Auffassung, dass insbesondere die unter der Herrschaft des Nationalsozialismus erzwungenen Verkäufe und stattgefundene Enteignung seiner in Deutschland belegenen Vermögenswerte Max Emden in den wirtschaftlichen Ruin geführt hätten. Der Kaufpreis sei zudem unangemessen niedrig gewesen und resultiere aus der wirtschaftlichen Notlage Max Emdens, für die allein dessen rassische Verfolgung ursächlich gewesen sei. Es sei unzutreffend, dass der Verkauf „aus dem sicheren Ausland“ erfolgte, da es keine Einschränkung gebe, wo sich ein Verfolgter während der Herrschaft des Nationalsozialismus seines Eigentums „entledige“.     

Die Bundesrepublik Deutschland (Antragstellerin) hingegen vertritt die Position, dass es sich bei Verkäufen aus dem sicheren Ausland heraus nicht um Zwangsverkäufe im Sinne des alliierten Rückerstattungsrechts handele. Der vorliegende Fall böte zudem keine ausreichenden Anhaltspunkte, die einen Härtefallausgleich geboten erschienen ließen. Der Verkauf läge weder in einem unmittelbaren engen zeitlichen Zusammenhang mit z.B. Ausreise oder Flucht, noch erfolgte er aus einer wirtschaftlichen Notlage heraus, da Max Emden zum Zeitpunkt des Verkaufs der beiden streitbefangenen Gemälde im Juni 1938 bereits seit zehn Jahren in der Schweiz lebte und er sich in diesem Zeitraum nicht in einer die Existenz bedrohenden wirtschaftlichen Notlage befunden habe.  

Max James Emden wurde 1874 als Sohn einer angesehenen jüdischen Kaufmanns‐  bzw. (mütterlicherseits) Rabbinerfamilie in Hamburg geboren, konvertierte aber bereits 1893 zum Protestantismus. Nach Studium und Promotion in den Fächern Chemie und Mineralogie übernahm er 1904 die väterliche Handelsfirma M. J. Emden Söhne, die er schrittweise zu einer der führenden Warenhausbetreiber im damaligen Deutschen Reich ausbaute. Schon 1926 veräußerte er einen Großteil des Unternehmens an die Rudolf Karstadt AG, hielt aber unter dem alten Firmennamen weiterhin Grund‐ und Aktienbesitz in beträchtlichem Umfang zu eigen. In offenkundiger Affinität zur Lebensreformbewegung um den Monte Verità erwarb er 1927 die beiden Brissago‐Inseln im Lago Maggiore, die er ab 1929 zu seinem ständigen Wohnsitz ausbaute. 1934 verlieh ihm die Gemeinde Porto Ronco das Bürgerrecht; Emden war somit ab diesem Zeitpunkt auch Schweizer Staatsbürger. Sein bei Hamburger Banken deponiertes Wertpapiervermögen belief sich angeblich noch Mitte der dreißiger Jahre auf geschätzte Millionen Reichsmark, die jedoch aufgrund der ab 1933 zunehmend verschärften Devisenausfuhrbeschränkungen als „Sperrguthaben“ de facto seinem Zugriff entzogen waren. Entsprechendes galt für die aus noch vorhandenem Grundbesitz und Firmenbeteiligungen anfallenden Mieteinnahmen und Renditen. Spätestens ab 1937 erfolgten Konfiskationen und Zwangsveräußerungen der noch verbliebenen Immobilien‐ und Vermögenswerte. Hinzu kamen die üblichen Restriktionen, Schikanen und Willkürmaßnahmen gegen jüdische Unternehmer und Anteilseigner, wie sie im Fall Emden das Gutachten Buomberger beispielhaft für die (damals noch) freie Stadt Danzig nachgewiesen hat. Offensichtlich diente dabei das ursprünglich vorhandene, doch nicht transferierbare Kapitalvermögen in wachsendem Maße zur Deckung von künstlich erzeugten und nicht amortisierbaren Unternehmenskrediten und fiktiven Steuerschulden, die schließlich zur Liquidierung der Fa. M. J. Emden Söhne führten (5. Juni 1939). Für Max Emden wurde der vermeintliche Segen der eidgenössischen Staatsbürgerschaft nachgerade zum wirtschaftlichen Verhängnis; denn wo er noch bis 1935 vergleichsweise ungehindert disponieren und Vorsorge hätte treffen können, war ihm dies als Schweizer bereits vor 1935 allein schon aufgrund der restriktiven Devisenpolitik des „Dritten Reiches“ versagt. 
Die gezielte Vernichtung der wirtschaftlichen Existenzgrundlage durch das „Dritte Reich“ als Mittel der nationalsozialistischen Rassenpolitik (und Vorstufe zur sogenannten „Endlösung“) gelangte somit auch im Fall Max Emden zur Anwendung. Die wachsende finanzielle Schieflage ist bereits 1937, wie seine damalige Sekretärin und Vertraute Olga Ammann glaubhaft kolportierte, allenthalben spürbar. Ende der dreißiger Jahre war demnach Emden nicht mehr in der Lage, seine Hausangestellten zu entlohnen und seinen steuerlichen Verpflichtungen in der Schweiz nachzukommen, während sich die Liegenschaften auf den Brissago‐Inseln mehr und mehr zu einer nicht mehr zu bewältigenden Belastung entwickelten. Die Verfolgungspolitik des Nationalsozialismus war somit ursächlich für den finanziellen Ruin Max Emdens, der am 26. November 1940 in Porto Ronco verstarb.
Folglich steht auch außer Frage, dass der Verkauf der besagten drei Gemälde von Bernardo Bellotto im Frühsommer 1937 an Karl Haberstock nicht aus freien Stücken erfolgte, sondern ganz unmittelbar durch die daraus resultierende wirtschaftliche Notlage bedingt war („verfolgungsbedingter Vermögensverlust“), was nicht zuletzt darin seine Bestätigung findet, dass Emden zeitgleich bemüht war, weitere wertvolle Bestände seines Hausrats zu veräußern.

Abschließend bleibt zu klären, ob der damalige Kaufpreis von Sfr. 60.000 (also Sfr. 20.000 oder aufgerundet RM 11.500 für jedes der drei Gemälde) dem seinerzeit zu erzielenden Marktwert entsprochen hat, also als angemessen zu erachten ist. Unbesehen der Tatsache, dass Angebot und Gegengebot zum Alltagsgeschäft (nicht nur) im Kunsthandel zählen, bestätigt allerdings die Bemerkung von Anna Caspari (Brief vom 25. November 1937 an Haberstock), dass wir „gerade einen psychologischen Moment erwischt (haben), vermutlich hat er viel an der Börse verloren und würde daher diesen Preis acceptieren“, nicht nur die finanzielle Zwangslage Emdens im Zeitraum der Verkaufsverhandlungen. Sie lässt darüber hinaus eindeutig erkennen, wie sehr diese Zwangslage von Seiten des Kaufinteressenten gezielt ausgenutzt und wie auch in den darauf folgenden siebeneinhalb Monaten offensichtlich nichts unversucht gelassen wurde, um den Preis weiter zu senken, bis Emden schließlich jede weitere Reduktion mit dem Bemerken ablehnte, man habe ihn „schon über zwanzig Prozent im Preis gedrückt“ (Caspari am 16. Juni 1938 an Haberstock). Und schließlich mag auch der von Antragstellerseite eingebrachte Hinweis Berücksichtigung finden, dass nur wenig später von der Reichskanzlei – also wohl auch im Auftrag Hitlers – ein Gemälde „in der Art des Bellottos“, mithin also eines namentlich nicht bekannten und folglich deutlich niedriger gehandelten Nachahmers, für RM 15.000 aus dem Münchner Kunsthandel erworben wurde.

Ungeachtet der Fragen nach der Angemessenheit des Kaufpreises und des fehlenden Überweisungsnachweises bleibt als Kerntatbestand die durch die nationalsozialistische Verfolgung unmittelbar ausgelöste wirtschaftliche Notlage Max Emdens und des damit verfolgungsbedingten Vermögensverlustes. Die Kommission gelangt daher zu dem mehrheitlichen Beschluss, eine Rückgabe der beiden derzeit im Bundesbesitz befindlichen Bilder an die rechtmäßigen Erben nach Hans Erich Emden als seinerzeitigem Alleinerben des Dr. Max Emden zu empfehlen.

Das Aquarell, zu dessen Provenienz zwischen 1922 und dem Ende der 1930er Jahre unmittelbar einschlägige Dokumente fehlen, wurde 1939 von dem Schokoladenfabrikanten und Kunstsammler Dr. Bernhard Sprengel in Hannover erworben, der seit 1937 mit seiner Frau Margrit eine Sammlung moderner, vor allem expressionistischer Kunst aufbaute. Per Schenkung durch das Ehepaar Sprengel gelangte diese Sammlung in großen Teilen – darunter auch das genannte Aquarell von Schmitt-Rottluff – in den Besitz der Stadt Hannover und bildet heute einen wesentlichen Bestandteil des Sprengel Museums.

1. Am 22. April 2013 haben die Erben des jüdischen Fabrikantenehepaars Max und Margarethe Rüdenberg – ihre Enkelkinder Marianne Dumartheray, geb. Reynolds, Peter Reynolds, Professor Vernon Reynolds sowie Cecil Rudenberg – die Rückgabe des Aquarells durch die Stadt Hannover als NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut beantragt.
   Max Rüdenberg (1863–1942) und seine Ehefrau Margarethe, geb. Grünberg (1879–1943) bewohnten das „Haus Schwanenburg“ in der Wunstorfer Str. 16A in Hannover mit ihren Kindern Eva (geb. 1900) und Ernst (geb. 1903). Max Rüdenberg gründete Anfang des 20. Jahrhunderts in Hannover-Limmer das Unternehmen „Import und Reinigung chinesischer Bettfedern und Daunen“, das, mit Einkaufsstellen in China, wirtschaftlich sehr erfolgreich war und 1916 ca. 60 Mitarbeiter hatte. Max Rüdenberg war in Hannover auch politisch – er wurde u.a. zum Stadtrat gewählt – und mäzenatisch tätig.
   Seit 1933 war die Familie Opfer der rassistischen Politik der Nationalsozialisten. Der Sohn Ernst emigrierte 1936 mit seiner Ehefrau nach Kapstadt. Die drei Kinder der Tochter Eva wurden 1939 im Rahmen der „Kindertransporte“ nach England in Sicherheit gebracht. Eva Rüdenberg konnte zu einem späteren Zeitpunkt ebenfalls noch nach England flüchten, ihr Ehemann wurde in Auschwitz ermordet. Max und Margarethe Rüdenberg blieben bis 1942 in Hannover wohnen. 1941 mussten sie das „Haus Schwanenburg“ an die Stadt Hannover zwangsverkaufen. Die NS-Behörden erklärten die Immobilie zum „Judenhaus“, in dem die Rüdenbergs selber nur noch zwei Zimmer nutzen konnten. Am 23. Juli wurde das Ehepaar Rüdenberg nach Theresienstadt deportiert, wo Max Rüdenberg im September 1942 und seine Frau Margarethe im Oktober 1943 starben. Ihr gesamtes Vermögen ging mit Verfügung vom 1. Juli 1942 in das Eigentum des Deutschen Reiches über.
   Der Schwerpunkt der Sammlung Rüdenberg lag auf dem Gebiet der ostasiatischen Kunst. Sie enthielt aber auch moderne Kunstwerke. Durch die verschärfte Diskriminierung jüdischer Unternehmer, die den Juden nach dem 9. November 1938 auferlegte „Vermögensabgabe“ und andere Sonderabgaben geriet das Ehepaar wirtschaftlich so unter Druck, dass es zu Verkäufen aus seiner Kunstsammlung gezwungen war. Unter dem Vorwand der Sicherung der Sammlung vor Luftangriffen wurde Max Rüdenberg dann genötigt, der Auslagerung der verbliebenen Sammlung zuzustimmen. Am 2. August 1942 wurde die restliche Sammlung – vor allem die Ostasiatika – von den Behörden in 12 Kisten ins Kestner-Museum verbracht und später weiter ausgelagert.
2. Angesichts des von der Familie Rüdenberg erlittenen Verfolgungsschicksals ist es, wie auch die Stadt Hannover uneingeschränkt anerkennt, offensichtlich, dass sie zu dem Personenkreis gehört, dem ein während der NS-Zeit verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut zu restituieren ist.
   Streitig ist im vorliegenden Fall jedoch, ob das zur Rückgabe beanspruchte Aquarell von Schmitt-Rottluff zur Sammlung des Ehepaars Rüdenberg gehört hat und, wenn ja, wann und wie es aus deren Sammlung in die Sammlung des Ehepaars Sprengel gelangt ist.Da die Parteien darüber keine Einigung erzielen konnten, haben sie sich darauf verständigt, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen. Sie haben ihre Positionen in den Schriftsätzen vom 31. Oktober 2015 und 19. September 2016 (Rüdenberg-Erben) sowie vom 17. März 2016 und 14. November 2016 (Stadt Hannover) formuliert und hatten darüber hinaus die Gelegenheit, am 22. November 2016 in einer Anhörung durch die Kommission ihre Argumente mündlich vorzutragen.
3. Da für den Erwerb des Aquarells durch Max Rüdenberg ebenso wie für den Verkauf und den Erwerb durch Dr. Sprengel keine Kauf- und Verkaufsdokumente überliefert sind, stützen die Rüdenberg-Erben ihren Anspruch auf Restitution auf eine Inventarkarte der Sammlung Sprengel und auf die Angaben in einem Katalog zu einer Schmitt-Rottluff-Retrospektive in der Staatsgalerie Stuttgart anlässlich seines 85. Geburtstages im Jahr 1969.
   Die maschinenschriftliche Inventarkarte weist die Herkunft des Aquarells Marschlandschaft mit rotem Windrad von Karl Schmitt-Rottluff von 1922 folgendermaßen aus: „Erworben bei Pfeiffer, Hannover, 1939. Vorbesitzer: unbekannt“. Das letzte Wort wurde später handschriftlich durchgestrichen und korrigiert in: „Familie Max Rüdenberg, Hannover-Limmer“. Während strittig ist, ob die Inventarkarte im Rahmen der Arbeiten von Dr. Alfred Hentzen an einem Bestandskatalog in den späten 1940er Jahren oder der Katalogarbeiten der damaligen Volontärin Barbara Mundt in der Mitte der 1960er Jahren entstanden ist, handelt es sich bei der Korrektur unbestritten um die Handschrift von Margrit Sprengel. Und es wird vermutet, dass diese Korrektur Ende der sechziger Jahre vorgenommen wurde. Der Eintrag, der die Familie Rüdenberg als Vorbesitzer ausweist, blieb mehr als vier Jahrzehnte lang, bis zum Rückgabeersuchen der Rüdenberg-Erben, unverändert.
   Für die Retrospektive 1969 verfasste der Kunsthistoriker, Schmitt-Rottluff-Experte und Freund des Künstlers Dr. Gunther Thiem (1917–2015), Leiter der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart, einen Katalog, der u.a. von Dr. Bernhard Sprengel finanziert wurde. Darin ist die Marschlandschaft mit rotem Windrad von 1922 unter der Nr. 23 mit folgender Provenienzangabe versehen: „Provenienz: Max Rüdenberg, Hannover-Limmer (wahrscheinlich aus einer Ausstellung der Kestner-Gesellschaft). Dr. Bernhard Sprengel, Hannover“. Im Vorwort des Katalogs erklärte Dr. Thiem, dass er sich darum bemüht habe, die Provenienz der ausgestellten Bilder zu klären, dabei aber nicht in allen Fällen erfolgreich gewesen sei. Mit Bezug auf den Zeitpunkt des Erwerbs des Aquarells durch Max Rüdenberg wird darauf hingewiesen, dass der Direktor der Kestner-Gesellschaft 1922 von Schmitt-Rottluff 13 Aquarelle erhielt, von denen eins als An der Windmühle bezeichnet war (weil die Titel der Schmitt-Rottluffschen Aquarelle oft nicht eindeutig festgelegt waren, sondern variierten, könnte es sich um das in Frage stehende Aquarell gehandelt haben). Die Angabe in dem Katalog von 1969, dass Rüdenberg das Aquarell aus einer Ausstellung der Kestner-Gesellschaft gekauft habe, wird dadurch gestützt, dass er 1916 zu den Gründungsmitgliedern der Gesellschaft gehörte und nachweislich Bilder aus Ausstellungen der Kestner-Gesellschaft erworben hat.
   Als Beleg für den Zeitpunkt des Erwerbs des Aquarells durch Dr. Sprengel wird ein Brief gewertet, den dieser am 5. Juli 1939 an den Berliner Galeristen Joseph Nierendorf geschrieben hat. Dort heißt es: „Ich habe gestern bei einem Freunde 2 Blätter aufgefunden, die wir mit Freude unserer Sammlung einverleibt haben: 1 Aquarell von Schmidt-Rottluff von 1922 und von Nolde eine Lithographie Frau, Profil. Für den Schmitt-Rottluff habe ich RM 180,-, für die Lithographie von Nolde RM 40,- bezahlt. Ich glaube, das ist billig.“ Aus der Tatsache, dass sich in der Sammlung Sprengel kein anderes Aquarell von Schmitt-Rottluff aus dem Jahr 1922 nachweisen lässt, wird gefolgert, dass es sich hier um die Marschlandschaft mit rotem Windrad bzw. um Das Windrad (so der ältere Titel) gehandelt haben müsse. Der Zeitpunkt des Erwerbs passe auch zu dem Zeitraum, in dem Rüdenberg gezwungen war, Teile seiner Sammlung zu verkaufen.
   Die Angabe „Erworben bei Pfeiffer, Hannover, 1939“ auf der Inventarkarte wird im Zusammenhang mit dem Brief an Nierendorf so interpretiert, dass es sich bei dem „Freund“ um den Antiquitäten- und Kunsthändler Erich Pfeiffer in Hannover gehandelt habe, mit dem auch Rüdenberg in dieser Zeit in geschäftlicher Verbindung stand, so dass es in hohem Maße wahrscheinlich sei, dass Pfeiffer das Aquarell zuvor von Rüdenberg gekauft oder von ihm in Kommission genommen habe.
4. Die Stadt Hannover hat gegen die Annahme einer Provenienz des Aquarells aus der Sammlung Rüdenberg eingewandt, dass es erstens nicht belegt sei, dass das Bild jemals Eigentum von Max Rüdenberg gewesen sei, und dass es zweitens auch nicht belegbar sei, dass er ein solches Werk in dem unterstellten Zeitraum (1938/1939) in den Handel gegeben habe. Die Einträge auf der Inventarkarte seien ohne hinreichende Beweiskraft und könnten eindeutige Eigentums- und Kaufbelege nicht ersetzen.
   Bei dem handschriftlichen Eintrag von Margrit Sprengel sei zu bedenken, dass sie keine Kunsthistorikerin gewesen sei und auch keine eigenen Nachforschungen zu der Sammlung unternommen habe. Auch andere Provenienzangaben im Inventar der Sammlung hätten sich als fehlerhaft erwiesen. Die Provenienzangabe in dem Katalog von 1969 beruhe nur auf Vermutungen von Dr. Thiem, nicht aber auf belegbaren Fakten. Zu beachten sei auch, dass schon in der im Katalog unmittelbar folgenden Nr. 24 die Provenienzangaben unzureichend seien.
   Die Stadt Hannover hat darüber hinaus die Auffassung vertreten, dass die Rüdenberg-Erben sich hinsichtlich der Eigentümerstellung und des Eigentumsverlustes nicht auf einen Anscheinsbeweis berufen könnten. Es genüge nicht, dass von mehreren Möglichkeiten die eine wahrscheinlicher sei als die andere. Weder die Inventarkarte noch die Katalogangabe seien eindeutige Nachweise des Eigentums und des Verlustes. Der Kunsthändler Pfeiffer habe vor allem mit Antiquitäten gehandelt und nicht mit moderner Kunst. Ein An- und Verkauf des Schmitt-Rottluff-Aquarells durch Pfeiffer sei deshalb sehr unwahrscheinlich. In den Unterlagen des Ehepaars Sprengel gäbe es auch keine Anhaltspunkte für eine Geschäftsbeziehung mit Pfeiffer. Selbst wenn man annähme, dass Rüdenberg das Bild besessen und verkauft habe, könne das auch zu einem wesentlich früheren Zeitpunkt, etwa vor 1935, geschehen sein. Da Dr. Sprengel auch Bilder weiterverkauft habe, könne sein Brief an Nierendorf sich auch auf ein anderes, heute nicht mehr zu identifizierendes Aquarell von Schmitt-Rottluff beziehen. Nach allen Maßstäben der Provenienzforschung könne bei dieser Quellenlage nicht von einer gesicherten Provenienz im Hinblick auf Max Rüdenberg ausgegangen werden. Der Restitutionsanspruch sei deshalb unbegründet.
5. Die Beratende Kommission hat sich mit den von den Parteien vorgetragenen Argumenten und den von ihnen vorgelegten Dokumenten intensiv auseinandergesetzt und ist dabei zu folgenden Einschätzungen gelangt:
   Sowohl die Inventarkarte als auch der Katalogeintrag können grundsätzlich als eine Tatsache angesehen werden, die eine starke Vermutung für das Eigentum Max Rüdenbergs an dem Aquarell rechtfertigen. Inventarkarten sind außer den Sammlungsgegenständen selbst ein zentraler Bestandteil jeder Sammlung, da erst sie die Identifizierung der einzelnen Sammlungsobjekte ermöglichen. Man darf deshalb davon ausgehen, dass Inventarkarten einer Sammlung nicht ohne sehr belastbare Informationen angelegt werden. Das gilt im vorliegenden Fall sowohl für die Angaben von Barbara Mundt als auch für die Korrektur durch Margrit Sprengel. Dabei ist es nicht von Bedeutung, dass Margrit Sprengel keine ausgebildete Kunsthistorikerin war. Sie war mit dem Aufbau und der Pflege der Sammlung vertraut und es ist schwer vorstellbar, dass sie eine solche Änderung ohne sichere Kenntnis und wohl auch nicht ohne Rücksprache mit ihrem Ehemann vorgenommen hat. In diesem Falle wird man darüber hinaus davon ausgehen dürfen, dass die Ehepaare Sprengel und Rüdenberg sich kannten – die Männer waren in Hannover bekannte Persönlichkeiten, Kunstkenner und -sammler, auch Mitglieder der Kestner-Gesellschaft, so dass Margrit Sprengel der Erwerb des Aquarells von den Rüdenbergs (sie sprach in ihrer Korrektur von der „Familie Rüdenberg“) unter den Vorzeichen der politisch-rassistischen Existenzbedrohung der Verkäufer stärker als andere Ankäufe der Sammlung in Erinnerung geblieben sein kann.
   Auch bei dem Provenienzvermerk in dem gedruckten Katalog wird man nicht annehmen können, dass der anerkannte Kunsthistoriker und Schmitt-Rottluf-Experte Dr. Thiem die Angaben ohne gesicherte Informationen gemacht hat, zumal die Nennung Max Rüdenbergs, anders als die Angabe zum Erwerb „aus einer Ausstellung der Kestner-Gesellschaft“, nicht als nur „wahrscheinlich“ bezeichnet wurde. Nach aller Lebenserfahrung darf man vermuten, dass Thiem, sofern ihm keine schriftlichen Dokumente für die Provenienz vorlagen, denjenigen befragte, der es am besten wissen musste: den Käufer, Eigentümer und Einlieferer des Aquarells Dr. Bernhard Sprengel selbst, mit dem Dr. Thiem seit langem im Kontakt stand und der auch an der Finanzierung des Katalogs beteiligt war. Es ist darüber hinaus nicht ersichtlich und auch nicht erklärbar, warum Max Rüdenberg in dem Katalog wie auch in der Inventarkarte der Sammlung Sprengel als Vorbesitzer genannt worden sein sollte, wenn er es nicht war. Anders als bei einem Kunsthändler, bei dem es sich häufig um Kommissionsware handelt, muss schließlich bei einem Sammler wie Max Rüdenberg davon ausgegangen werden, dass sich ein Kunstwerk, das er besaß und verkaufte, auch in seinem Eigentum befand, wenn keine gegenteiligen Indizien erkennbar sind.
   Für die Annahme, dass Max Rüdenberg das Aquarell schon zu einem wesentlich früheren Zeitpunkt als Ende 1938/1939 verkauft haben könnte, gibt es keine konkreten Anhaltspunkte. Über Verkäufe aus seiner Sammlung vor dieser Zeit ist nichts bekannt, zumal auch seine wirtschaftliche Situation bis dahin offenbar keine Verkäufe nötig machte. Als ihn die verschärfte Verfolgungssituation schließlich dazu zwang, ist es naheliegend zu vermuten, dass er zunächst den Kern seiner Sammlung, die Ostasiatika, unangetastet ließ und stattdessen andere, sammlungstechnisch periphere Kunstwerke wie das fragliche Aquarell zum Verkauf brachte. Angesichts der angespannten Verfolgungssituation mussten solche Verkäufe regelmäßig unter Wert stattfinden, und über die Verkaufserlöse konnten die Rüdenbergs auch nicht mehr frei verfügen.
   Die Rolle, die der hannoversche Antiquitäten- und Kunsthändler Erich Pfeiffer bei dem Eigentumswechsel von Rüdenberg zu Sprengel gespielt hat, lässt sich nicht eindeutig klären. Belegt ist, dass Max Rüdenberg 1938/1939 bei den notwendig gewordenen Verkäufen aus seinem Eigentum auch mit Pfeiffer in Geschäftsbeziehungen stand, so dass ein Verkauf des Aquarells an Pfeiffer oder durch Pfeiffer möglich, wenn nicht sogar wahrscheinlich erscheint. Was den Erwerb durch Dr. Sprengel betrifft, heißt es auf der Inventarkarte eindeutig: „Erworben bei Pfeiffer, Hannover, 1939“, während er selber in dem Brief an Nierendorf vom 6. Juli 1939 berichtete, dass er „gestern“ ein Schmitt-Rottluff-Aquarell von 1922 von einem „Freund“ erworben habe, was gegen einen Kauf bei Pfeiffer zu sprechen scheint. Die Wortwahl in dem Brief könnte sich jedoch dadurch erklären, dass zu diesem Zeitpunkt bei dem Handel mit sogenannter „entarteter" Kunst besondere Vorsicht geboten war, so dass man die Nennung von Namen lieber vermied. In diesem Fall wäre der scheinbare Widerspruch zwischen dem Erwerb bei einem Händler und dem bei einem „Freund“ gelöst.
6. Angesichts der Beweisschwierigkeiten, die wegen der Verfolgungssituation, der erzwungenen Emigration, der Verschleppung in ein Lager, des totalen Vermögensverlustes und der Ermordung der früheren Eigentümer in Restitutionsfragen sehr häufig bestehen, ist im vorliegenden Fall mit der Inventarkarte und der Provenienzangabe in dem Ausstellungskatalog eine so starke und belastbare Vermutung für das ursprüngliche Eigentum Max Rüdenbergs gegeben, dass ein pauschaler Verweis auf einen anderen möglichen Eigentümer oder einen anderen möglichen Geschehensverlauf zu deren Entkräftung nicht ausreicht. Konkrete Tatsachen, die gegen diese Vermutung sprechen, sind der Kommission jedoch nicht vorgelegt worden.Vor diesem Hintergrund ist die Beratende Kommission zu der Überzeugung gelangt, dass Max Rüdenberg bzw. dem Ehepaar Rüdenberg das Aquarell Marschlandschaft mit rotem Windrad (auch Das Windrad) von Karl Schmitt-Rottluff NS-verfolgungsbedingt entzogen worden ist. Sie empfiehlt deshalb der Stadt Hannover die Rückgabe an die Erben.

Die Geschichte dieses Instrumentes ist weitgehend unbekannt. Gesichert ist lediglich, dass es sich 1937 im Besitz der Stuttgarter Musikinstrumentenhandlung Hamma & Co. befand, die es im Januar 1938 an den Musikalienhändler Felix Hildesheimer in Speyer verkaufte. Das nächste bekannte Datum fällt bereits in das Jahr 1974, als die Geigerin Sophie Hagemann die Violine von dem Kölner Geigenbauer Ludwig Höfer erwarb.
Nach dem Tod der Geigerin im Jahr 2010 ging das Instrument in den Besitz der Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung (eine Stiftung bürgerlichen Rechts, angesiedelt an der Hochschule für Musik Nürnberg) über, die Sophie Hagemann 2005 gegründet und zu ihrer Alleinerbin bestimmt hatte. Der Hauptzweck dieser Stiftung ist neben der Förderung öffentlicher Aufführungen der Kompositionen ihres im Krieg vermissten Ehemannes, des Komponisten und Pianisten Franz Hofmann, die Förderung besonders begabter junger Musikerinnen und Musiker.

1. Die Hildesheimer‐Erben, vertreten durch das Holocaust Claims Processing Office des New York State Department of Financial Services, stützen ihr Restitutionsbegehren vor allem auf die Tatsache, dass Felix Hildesheimer und seine Familie als Juden während der NS‐Zeit rassistisch verfolgt wurden.
   Die 1870 von seinem Vater gegründete Musikalienhandlung, die Felix Hildesheimer 1898 übernommen hatte, wurde seit 1933 boykottiert, 1934 auch teilweise demoliert. 1937 sah er sich gezwungen, das Geschäft aufzugeben und sein Haus zu verkaufen. Seine beiden Töchter emigrierten, Martha im September1938 in die USA und Elisabeth im Frühjahr 1939 nach Australien. Das Ehepaar Hildesheimer bemühte sich in der Folgezeit vergeblich darum, der jüngeren Tochter nach Australien folgen zu können. Felix Hildesheimer nahm sich am 1. August 1939 das Leben, Helene Hildesheimer wurde im Oktober 1940 nach Gurs in Südfrankreich deportiert, unter Zurücklassung ihres Eigentums, das von der Gestapo beschlagnahmt wurde. Anfang 1941 gelang es ihr noch, in die USA zu flüchten. Da die Guaneri‐Geige sich nicht im Besitz der emigrierten Familienmitglieder befand, argumentieren die Erben, dass sie von Felix Hildesheimer unter dem Zwang der Verfolgung ‐  und damit auch unter Wert  ‐  verkauft werden musste oder aber, wenn sie sich zum Zeitpunkt der Deportation von Helene Hildesheimer noch im Familienbesitz befand, beschlagnahmt wurde. In jedem Falle handele es sich um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust, der einen Restitutionsanspruch begründe.Helene Hildesheimer starb im Jahr 1990 und wurde von ihren Töchtern Martha verh. Strauss und Elisabeth verh. Locke beerbt. Diese und ihre Ehepartner sind inzwischen ebenfalls verstorben. Die aktiv legitimierten Erben sind deren Kinder: Sidney Strauss und David Sand (vorm. Locke).
2. Die Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung, die sich intensiv, aber weitgehend erfolglos um die Klärung der Provenienzproblematik bemüht hat, bezweifelt den Restitutionsanspruch, weil keinerlei Informationen über das Schicksal der Geige seit dem Erwerb durch Felix Hildesheimer verfügbar seien.
   Es sei unklar, auf welche Weise der Familie das Instrument abhandengekommen sei und wer es gegebenenfalls unter welchen Umständen und zu welchem Preis erworben habe. Unklar sei darüber hinaus, von wem die Firma Hamma das Instrument erworben bzw. in wessen Auftrag sie es verkauft habe. Hier könne es sich bereits um einen NS‐verfolgungsbedingten Verlust gehandelt haben. Auch sei zu bedenken, dass Helene Hildesheimer in ihrem Wiedergutmachungsverfahren zwar einen Berdux‐Flügel geltend gemacht habe, nicht aber die Guarneri‐Geige. Sophie Hagemann habe das Instrument 1974 in gutem Glauben erworben und mit 70.000 DM, zuzüglich einer von ihr in Zahlung gegeben Geige, einen marktüblichen Preis bezahlt.
3. Ungeachtet der von ihnen vertretenen Rechtspositionen haben beide Seiten ein Interesse an einer möglichst einvernehmlichen fairen und gerechten Lösung im Sinne der Washingtoner Prinzipien bekundet. Die Stiftung hat deshalb die Beratende Kommission angerufen, und das Holocaust Claims Processing Office als Vertreter der Hildesheimer‐Erben hat sich dem ohne Zögern angeschlossen.
   Nachdem die Kommission ihre Zustimmung zu dem Verfahren gegeben hatte, legten die Parteien ihre Positionen in Schriftsätzen vom 23. November 2015 und 22. Januar 2016 dar. Eine Anhörung, die vom Holocaust Claims Processing Office, das per Skype zugeschaltet werden sollte, kurzfristig abgesagt wurde, fand am 6. Juli 2016 statt. Wegen fehlender Dokumente zur Klärung der Erbberechtigung konnte die Kommission zu diesem Zeitpunkt nicht abschließend beraten. Die Fortsetzung der Beratung wurde auf den 22. November 2016 terminiert.
4. Nach eingehender Prüfung der vorliegenden Schriftsätze und Dokumente sowie der mündlich vorgetragenen Argumente ist die Beratende Kommission zu folgendem Schluss gekommen:   
   Die Frage, was mit der im Januar 1938 von Felix Hildesheimer erworbenen Geige bis zu seinem Suizid im August 1939 bzw. der Deportation von Helene Hildesheimer im Oktober 1940 und der darauf folgenden Beschlagnahme ihres Eigentums geschehen ist, lässt sich nicht beantworten.
   Unstreitig ist jedoch, dass Felix Hildesheimer der letzte bekannte Besitzer des Instrumentes war und dass er und seine Familie durch die rassistische Verfolgung in den Tod bzw. in die Emigration getrieben wurden. Unter diesen Umständen besitzt die Vermutung, dass es sich um einen durch Zwangsverkauf oder Beschlagnahmung erlittenen Vermögensverlust handelt, eine hohe Plausibilität. Den Washingtoner Prinzipien und der Gemeinsamen Erklärung des Bundes, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur deren Umsetzung entsprechend ist in einem solchen Fall von einem NS‐ verfolgungsbedingten Entzug auszugehen.
   Auf der anderen Seite ist im vorliegenden Fall anzuerkennen, dass nicht nur der Erwerb der Geige in gutem Glauben erfolgt ist, sondern auch die Stiftung als Eigentümerin sich in vorbildlicher Weise darum bemüht hat, die Provenienz des Instruments und mögliche Restitutionsansprüche zu klären. Sie hat 2012 eine Fachkommission berufen, die Recherchen in den dafür in Frage kommenden Archiven durchgeführt hat, sie hat im April 2013 die Geige als Fundmeldung bei Lostart eingestellt und hat zur gleichen Zeit durch Vermittlung einer bekannten Provenienzforscherin versucht, in Kontakt mit den in den USA lebenden Erben zu kommen. Im Januar 2014 ist sie schließlich im Rahmen einer Pressekonferenz mit einer Dokumentation zu der Provenienzproblematik an die Öffentlichkeit gegangen.
   Die Stiftung möchte die Geige, die sich derzeit in einem schlechten Zustand befindet, reparieren lassen, um sie dann dem Stiftungszweck entsprechend hochbegabten Studentinnen und Studenten der Nürnberger Hochschule für Musik für ein bis drei Jahre zur Verfügung zu stellen. Sie plant darüber hinaus, die auf diese Weise ausgezeichneten Musiker zu verpflichten, in Speyer Konzerte zu geben und mit einem geeigneten Programm an die Geschichte der Familie Hildesheimer und ihrer Musikalienhandlung zu erinnern.Unter diesen Umständen sieht die Beratende Kommission die von beiden Seiten gewünschte faire und gerechte Lösung des Falles in einem Ausgleich der Interessen. Sie empfiehlt deshalb, dass die Geige, deren Marktwert auf ca. 150.000 Euro geschätzt wird, von denen jedoch die erforderlichen Reparaturkosten von ca. 50.000 Euro abzuziehen sind, in der Stiftung verbleibt und diese zum Ausgleich einen Betrag von 100.000 Euro an die Erben zahlt.

Eigentümer des Gemäldes war bis 1936 der jüdische Unternehmer Alfred Salomon in Berlin-Wilmersdorf. Er hatte das Gemälde kurz nach dem Ersten Weltkrieg für 23.000 Mark bei der Galerie Caspary in München erworben. Das Eigentum des Alfred Salomon ist unstreitig. Es ist 1962 in einem Entschädigungsverfahren in Berlin ausdrücklich anerkannt worden.
Die Familie Salomon war seit 1933 der rassistischen Verfolgung durch das nationalsozialistische Regime ausgesetzt. Unter dem Druck der Verfolgung und zur Vorbereitung der Emigration sah sich die Familie gezwungen, ihre gesamte Wohnungseinrichtung, Bibliotheksbestände und Kunstgegenstände, darunter das Corinth-Gemälde, am 11./12. März 1936 durch das Kunst-Auktions-Haus Rudolph Lepke versteigern zu lassen. In dem Auktionskatalog ist das Corinth-Gemälde unter der Nummer 123 aufgeführt. Nach Angaben von Martha Salomon, der Witwe Alfred Salomons, erbrachte die Versteigerung einen Gesamterlös von knapp 20.000 RM und lag damit erheblich unter dem von dem Auktionshaus geschätzten Verkaufswert von 41.441 RM. Der Erlös für das Corinth-Gemälde ist nicht bekannt. Sein Verkaufswert wurde vor der Versteigerung von dem Auktionshaus auf 7.500 RM geschätzt.
1936 mußte auch die Firma Salomon & Kaminsky OHG, an der Alfred Salomon mit 50% beteiligt war, liquidiert werden. 1937 emigrierte das Ehepaar Salomon mit seinen zwei Kindern in die Niederlande. Nach der Besetzung der Niederlande durch die deutsche Wehrmacht wurden die Mitglieder der Familie Salomon verhaftet und in Konzentrationslager verschleppt. Nur Martha Salomon überlebte die Verfolgung. Alfred Salomon starb am 1. Februar 1945 im KZ Bergen-Belsen. Die Kinder wurden in Auschwitz ermordet.

Martha Salomon war die Erbin ihres Ehemanns Alfred Salomon. Sie starb 1971, ihre Erben waren ihre Nichte Ruth Ludnowski und ihr Neffe Heinz Max Ehrlich. Letzterer starb 1979 und wurde von seiner Schwester Ruth Ludnowski beerbt, die per Testament ihre Enkel Monique und Peter Rolf Ludnowski als Erben einsetzte. Sie starb 1999. Als den Erben bekannt wurde, daß sich das Corinth-Gemälde im Kunstmuseum der Stadt Gelsenkirchen befand, forderten sie im Dezember 2010 die Stadt auf, die Provenienz des Bildes zu klären, auf dessen Rückgabe sie einen Anspruch anmeldeten. Es dauerte dann bis 2013, bis eindeutig geklärt war, das es sich tatsächlich um das Gemälde handelte, das sich bis 1936 im Eigentum Alfred Salomons befand.

1. Nach dem Zweiten Weltkrieg beantragte Martha Salomon in Berlin eine Entschädigung für die aus der nationalsozialistischen Verfolgung resultierenden Vermögensverluste. In einem Vergleich wurde ihr 1962 für den bei der Versteigerung entstandenen „Verschleuderungsverlust“ in Höhe von 60.000 RM, umgerechnet 12.000 DM, sowie für die gezahlte „Reichsfluchtsteuer“ und andere Kosten eine Entschädigung in Höhe von 33.200 DM bewilligt. Wie hoch dabei der Verlust des Corinth-Gemäldes, das in dem Entschädigungsverfahren als verschollen galt, bewertet wurde, ist nicht bekannt. Er dürfte vermutlich weniger als 20% des gesamten „Verschleuderungsverlustes“ betragen haben, also höchstens 2.400 DM, ein Betrag weit unter dem damaligen Marktwert.
2. Die Stadt Gelsenkirchen hat das Corinth-Gemälde 1957 von der Galerie Czwiklitzer in Köln zum Preis von 14.500 DM erworben. Die Vorbesitzer zwischen 1936 und 1957 und insbesondere der frühere jüdische Eigentümer waren ihr bei dem Ankauf offenbar nicht bekannt. Nachdem nicht mehr bestritten wurde, daß Alfred Salomon Eigentümer des Gemäldes war, das er unter dem Druck der nationalsozialistischen Judenverfolgung verloren hatte, forderten die Erben 2013 die Rückgabe, während die Stadt Gelsenkirchen den Restitutionsanspruch für ungerechtfertigt erklärte, weil Martha Salomon in dem Entscheidungsverfahren den von ihr geltend gemachten Ansprüchen entsprechend für den Vermögensverlust auch an diesem Gemälde in vollem Umfang entschädigt worden sei.
   Im Laufe des Jahres 2014 unternahmen beide Seiten mehrere Anläufe zu einer Kompromißlösung – die Erben boten der Stadt u.a. bei einer Rückgabe eine Ausgleichszahlung von 65.000 Euro an, während die Stadt Gelsenkirchen u.a. für den Fall einer Rückgabe und eines anschließenden Verkaufs durch die Erben eine prozentuale Beteiligung an der seit 1957 eingetretenen Wertsteigerung des Gemäldes bis zu einer Höhe von 150.000 Euro forderte. Für den Fall der Rückgabe wurde auch die Anfertigung einer hochwertigen Replik des Gemäldes diskutiert, die im Gelsenkirchener Kunstmuseum ausgestellt und mit Informationen über die Geschichte des Bildes und das Verfolgungsschicksal der früheren Eigentümer verbunden werden sollte.
3. Als deutlich wurde, daß auf diesem Wege eine Einigung zwischen den Parteien nicht erreicht werden konnte, verständigten sie sich im Dezember 2014 darauf, die Beratende Kommission anzurufen. Nachdem die Kommission ihre Zustimmung zu dem Verfahren gegeben hatte, legten die Parteien ihre Positionen in Schriftsätzen vom 8. März und 18. Juni 2015 sowie vom 8. März und 5. April 2016 dar. Die abschließende Anhörung der Parteien fand am 12. April 2016 statt.
4. Nach eingehender Prüfung der vorgelegten Schriftsätze und Dokumente und der Anhörung der Parteien ist die Beratende Kommission zu dem Ergebnis gekommen, daß es sich bei der Veräußerung des Corinth-Gemäldes im März 1936 um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gehandelt hat. Es gibt weder einen Nachweis noch Anhaltspunkte dafür, daß Alfred Salomon 1936 einen angemessenen Preis erhalten hat oder daß seine Erben im Entschädigungsverfahren 1962 für den Verlust des wertvollen Gemäldes, das fünf Jahre früher bereits für 14.500 DM verkauft wurde, angemessen entschädigt wurden. Die Beratende Kommission empfiehlt deshalb, das Gemälde an die Erben zu restituieren.
   Für den von der Stadt Gelsenkirchen gezahlten Ankaufspreis sowie für die Erhaltung und Pflege, auch die öffentliche Präsentation des Gemäldes seit 1957 schlägt die Beratende Kommission einen Wertausgleich vor. Der von den Erben bereits früher angebotene Betrag von 65.000 Euro erscheint dafür angemessen. Eine Beteiligung der Stadt an der Wertsteigerung des Gemäldes seit 1957 ist dagegen nach Auffassung der Beratenden Kommission nicht gerechtfertigt. Für eine solche Auflage, durch die die Rückgabe an die Erben relativiert würde, gibt es weder juristische noch moralische Gründe.
   Die Kommission empfiehlt außerdem die Herstellung der bereits diskutierten qualitativ hochwertigen Replik des Gemäldes, die im Kunstmuseum ausgestellt wird und mit der zugleich über die Geschichte des Bildes und das Schicksal der Familie des früheren Eigentümers informiert wird. Die Kosten dafür sollten von den Parteien gemeinsam getragen werden.

Das 1913 von Juan Gris geschaffene Stilleben wurde 1913/1914 von dem Kunsthändler und Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler in Paris erworben. Da Kahnweiler deutscher Staatsbürger war, wurde es im Ersten Weltkrieg als „Feindeigentum“ beschlagnahmt. 1921 ersteigerte ein von Kahnweiler gebildetes Ankaufssyndikat es im Rahmen einer Auktion der konfiszierten Bestände seiner Galerie für 470 Francs. An diesem Syndikat war Alfred Flechtheim, einer der wichtigsten Geschäftspartner Kahnweilers, mit 6000 Francs beteiligt. In der Folgezeit ging das Gemälde auf nicht genauer bekannte Weise in den Besitz von Alfred Flechtheim über. 1925 zeigte er es in einer Ausstellung seiner Düsseldorfer, 1930 seiner Berliner Galerie. Spätestens seit dem Ende der zwanziger Jahre befand es sich in Berlin, was u.a. belegt ist durch zwei Fotodokumentationen der Privatwohnung Flechtheims in Berlin (um 1929/1930) und durch Carl Einsteins Die Kunst des XX. Jahrhunderts, in dem es in der 1. und 2. Auflage (1926 und 1928) als „Düsseldorf, Sammlung Flechtheim“, in der 3. Auflage (1931) als „Berlin, Sammlung Alfred Flechtheim“ ausgewiesen war. Im Frühjahr 1933 stellte Flechtheim das Gemälde dem Kunsthaus Zürich als Leihgabe für eine Juan-Gris-Ausstellung (2. bis 26. April) zur Verfügung. Im Katalog dieser Ausstellung war als Leihgeber des - nicht zum Verkauf stehenden – Bildes „Herr Alfred Flechtheim, Berlin“ genannt. Der Versicherungswert wurde von Flechtheim mit 5.000 Schweizer Franken (4.067 RM) angegeben.
Den Wünschen Flechtheims entsprechend verblieb das Bild, ebenso wie seine anderen Leihgaben, nach der Ausstellung in Zürich, ehe es im November 1933 an die Galerie Simon in Paris, deren geschäftsführender Gesellschafter Daniel-Henry Kahnweiler war, geschickt und dort von Flechtheim Anfang Dezember in Empfang genommen wurde. Spätestens Anfang 1934 transferierte Flechtheim das Gemälde nach London, wo es im Februar/März mit zahlreichen anderen Bildern aus seinem Besitz in der von ihm organisierten (Verkaufs-)Ausstellung 20th Century Classics der Mayor Gallery gezeigt und während dieser Ausstellung oder etwas später zu einem nicht bekannten Preis an Anna Dorothea Ventris (London) verkauft wurde. Nach deren Tod (1940) fiel das Gemälde im Erbgang an ihren Sohn Michael Ventris, der 1956 starb. Über den weiteren Weg des Bildes, der über die Galerie Berggruen in Paris zur Galerie Nathan in Zürich führte, liegen keine näheren Informationen vor. 1964 wurde es von Werner Schmalenbach für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen für 450.000 DM von der Galerie Nathan erworben. Angesichts der für vergleichbare Gris-Gemälde bei Christie’s in New York (2011) und in London (2012) erzielten Preise wird der aktuelle Marktwert von der Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen auf „über 15.000.000 Euro“ geschätzt.

Streitig in dem von den Erben Alfred Flechtheims an die Stiftung gerichteten Restitutionsersuchen sind vor allem zwei Sachverhalte:
Erstens, ob Flechtheim bei dem 1934 in London erfolgten Verkauf des Gemäldes Violon et encrier Eigentümer war oder nicht. Zweitens, ob es sich bei dem Verkauf über die Mayor Gallery um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt.

1. Die Flechtheim-Erben begründen den von ihnen erhobenen Restitutionsanspruch damit, dass der prominente jüdische Kunsthändler Alfred Flechtheim als einer der weithin sichtbaren Repräsentanten der modernen Kunst schon während der Weimarer Republik zu den ausgesprochenen Feindbildern der Nationalsozialisten gehört habe und vom Beginn der NS-„Machtergreifung“ an so sehr Objekt nationalsozialistischer Aggression und Verfolgung gewesen sei, dass eine Fortführung seiner Tätigkeit als Kunsthändler in Deutschland schon im Frühjahr 1933 unmöglich erscheinen musste. Seine Düsseldorfer Galerie sei bereits Ende März von dem bisherigen Geschäftsführer Alex Vömel übernommen worden, während die Berliner Galerie und die Alfred Flechtheim GmbH, deren alleiniger Gesellschafter er seit 1925 war, ihren Geschäftsbetrieb zum 1. November 1933 einstellen mußten. Flechtheim habe einen Wirtschaftsprüfer mit dem Liquidationsverfahren beauftragen müssen, der mit den Gläubigern einen außergerichtlichen Vergleich abgeschlossen habe, um den drohenden Konkurs abzuwenden. Ab Ende Mai habe sich Flechtheim, der bis 1936 seinen Wohnsitz in Berlin behielt, von Kurzvisiten in Berlin abgesehen, in Zürich, dann in Paris und vom Spätjahr 1933 an vor allem in London aufhalten müssen, ohne bis zu seinem Tod im März 1937 an seine früheren Erfolge als international tätiger Kunsthändler anknüpfen zu können.
   Der Verkauf des Gris-Gemäldes über die Mayor Gallery wird von den Flechtheim-Erben als ein „Zwangsverkauf“ gewertet, der durch eine aus der NS-Verfolgung resultierende wirtschaftliche Notlage Flechtheims notwendig geworden sei. Es handele sich deshalb um einen verfolgungsbedingt erlittenen Vermögensverlust. Obwohl der für das Bild gezahlte Preis unbekannt sei, müsse man davon ausgehen, dass kein „marktkonformer Verkaufpreis“ erzielt worden sei. Darüber hinaus habe Flechtheim, obwohl der Verkauf im Ausland erfolgt sei, über das Geld nicht frei verfügen können, weil er, wie er selber in einem Schreiben an George Grosz von Mitte April 1934 mitgeteilt habe, mit den in London verkauften Bildern die Gläubiger in dem Berliner Liquidationsverfahren habe bedienen müssen.
   Hinsichtlich der Frage, ob Alfred Flechtheim Eigentümer des Gemäldes Violon et encrier war, kann es nach Ansicht der Erben „keinen vernünftigen Zweifel“ darangeben, dass Flechtheim 1933 „der alleinige Eigentümer der streitgegenständlichen Arbeit gewesen ist“. Er habe das Gemälde „offensichtlich“ 1921 „oder kurz danach“ aus dem „Pool“ der von dem Ankaufssyndikat ersteigerten Kunstwerke erworben, indem er von dem Recht der Syndikatsmitglieder, einzelne Stücke anzukaufen, Gebrauch gemacht und die Miteigentümer anteilig ausgezahlt habe. Die Tatsache, dass sich das Gemälde jahrelang in seiner Privatwohnung befand, spreche eine ebenso eindeutige Sprache wie die Tatsache, dass in dem grundlegenden Werk von Carl Einstein wie auch in den Ausstellungen seit der Mitte der zwanziger Jahre als Provenienz jeweils die „Sammlung Alfred Flechtheim“ genannt worden sei. Alle Versuche der Gegenseite, ein Miteigentum anderer zu konstruieren oder das Gemälde als Kommissionsware des Galeristen Flechtheim zu deklarieren, seien reine Spekulation. Die Flechtheim-Erben fordern deshalb auf Grund der von ihr dargelegten Sachverhalte die Restitution des Gemäldes Violon et encrier.
2. Die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen zweifelt nicht daran, dass Alfred Flechtheim zu den durch die nationalsozialistische „Machtergreifung“ unmittelbar bedrohten und aus kulturpolitischen wie rassistischen Gründen aus Deutschland vertriebenen Personen gehört. Auch sie ist der Auffassung, dass es von Anfang an klar war, dass es in einem nationalsozialistischen Deutschen Reich für den Kunsthändler Flechtheim keine Zukunft mehr gab.
   Anders als die Flechtheim-Erben ist die Stiftung jedoch der Meinung, dass Alfred Flechtheim sich zum Zeitpunkt des Verkaufs von Violon et encrier nicht in einer extremen wirtschaftlichen Notlage befand. Sie verweist darauf, dass Flechtheim nach dem Verlust seiner Galerien in Deutschland aufgrund seiner Kenntnisse, Erfahrungen und geschäftlichen Verbindungen im Ausland weiterhin im internationalen Kunsthandel tätig sein konnte, dass er vor allem mit der Galerie Simon (Kahnweiler) in Paris und der Mayor Gallery in London erfolgreich zusammenarbeitete, sich an einer beachtlichen Zahl von Ausstellungen moderner Kunst beteiligte und in Zürich, Paris und London über einen nicht geringen Teil der von ihm als Galerist oder Privatperson gesammelten Kunstwerke verfügen konnte. Der Verkauf des Gris-Gemäldes an Anna Dorothea Ventris sei nicht unter Zwang erfolgt, sondern „im Rahmen seiner dort [in London] fortgesetzten normalen beruflichen Kunsthändlertätigkeit“. Es gebe keinen Grund zu der Annahme, dass der dabei erzielte Verkaufspreis nicht den damaligen Marktverhältnissen entsprochen habe. Flechtheim habe in London über das Geld frei verfügen können. Die im Rahmen des Liquidationsverfahrens der GmbH von ihm zu leistenden Zahlungen seien zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen gewesen.
   Die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ist darüber hinaus der Auffassung, dass die Flechtheim-Erben für ihre Behauptung, dass Alfred Flechtheim bei dem 1934 erfolgten Verkauf von Violon et encrier der Eigentümer des Gemäldes gewesen sei, keinen „belastbaren Beweis“, sondern lediglich Indizien vorgelegt habe, die „ausnahmslos entkräftet“ worden seien. Damit sei die für einen Restitutionsanspruch grundlegende Bedingung, dass das Eigentum zum Zeitpunkt des Verlustes nachgewiesen wird, nicht erfüllt. Flechtheim habe das Bild zwar seit den zwanziger Jahren in seinem Besitz gehabt, es gebe aber kein Dokument, durch das ein „unbezweifelbares Eigentum“ belegt werde. Für die Vermutung, dass Flechtheim als Mitglied des Ankaufssyndikats von 1921 das Alleineigentum an dem Gris-Gemälde erworben habe, fehle jeder Beweis. Die Tatsache, dass sich das Bild in der Spätphase der Weimarer Republik in seiner Privatwohnung befand, habe keine Beweiskraft, weil mit anderen Beispielen belegt werden könne, dass auch zum Verkauf stehende Kommissionsware in der Wohnung gehängt war. Auch die Provenienzvermerke seien ohne zwingende Beweiskraft, weil sich wiederum an Beispielen nachweisen lasse, dass Flechtheim dabei nicht streng zwischen Privateigentum und Galeriebesitz unterschied. Und das gelte auch für die Frage, ob es, wenn Flechtheim Eigentum an dem Bild besaß, Miteigentümer gegeben hat, weil man zeigen könne, dass Flechtheim in bestimmten Fällen auch Kunstwerke, bei denen es Miteigentümer gab oder sogar solche, an denen er gar kein Eigentum hatte, als „Sammlung Alfred Flechtheim“ auswies. Noch im Nachlass Flechtheims habe es „eine ganze Reihe von Bildern, Klees vor allem, [gegeben,] die Kahnweiler und Flechtheim zu gleichen Teilen gehörten“.Auf Grund der von ihr ermittelten Sachverhalte lehnt die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen deshalb eine Restitution des Gemäldes an die Flechtheim-Erben ab.
3. Nachdem die Parteien keine Einigung erzielen konnten, verständigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen. Am 15. Dezember 2014 erfolgte die Anrufung der Beratenden Kommission durch die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, am 2. März 2015 durch die Erben nach Alfred Flechtheim. Die ausführlichen Sachdarlegungen der Parteien folgten unter den Daten des 30. März und 7. Juli 2015, mit ergänzenden Schriftsätzen vom 14. Dezember 2015 sowie 21. und 23. Januar 2016. Nach eingehender Prüfung der vorgelegten Schriftsätze und Dokumente und einer Anhörung der Parteien am 12. Februar 2016 ist die Beratende Kommission zu dem Ergebnis gekommen, dass es sich bei dem 1934 in London erfolgten Verkauf des Gemäldes Violon et encrier von Juan Gris nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust Alfred Flechtheims handelt, so dass sie sich nicht für die von den Flechtheim-Erben gewünschte Restitution aussprechen kann. Die Kommission ist sich dessen bewusst, dass Alfred Flechtheim als führender Vertreter der modernen Kunst, international agierender Kunsthändler und prominenter deutscher Jude schon vor der „Machtergreifung“ für die Nationalsozialisten ein ausgesprochenes Hass Objekt war, so dass er in dem entstehenden „Dritten Reich“ nicht nur persönlich besonders gefährdet, sondern auch und vor allem beruflich vollkommen chancenlos war. Angesichts dieser Verfolgungssituation hat die Kommission im Jahr 2013 die Rückgabe des Tilla Durieux-Porträts von Oskar Kokoschka aus dem Kölner Ludwig Museum an die Flechtheim-Erben empfohlen. Dieser Fall unterschied sich allerdings von dem jetzt zur Entscheidung stehenden Fall dadurch, dass das Eigentum Flechtheims an dem Bild unstreitig war und der Eigentumsverlust im direkten Zusammenhang mit der durch die politischen Verhältnisse erzwungenen Schließung der Galerie Alfred Flechtheim in Düsseldorf erfolgte. Im Hinblick auf den vorliegenden Fall stellt sich die Situation Alfred Flechtheims in den fünf Jahren zwischen dem Ende der Weimarer Republik und seinem frühen Tod in London 1937 für die Kommission folgendermaßen dar:
   Wirtschaftlich befand Flechtheim sich wegen der Weltwirtschaftskrise und des „nahezu totalen Zusammenbruchs des Kunsthandels für Bilder, mit denen Flechtheim vorzugsweise handelte“, schon 1932 in einer äußerst schwierigen Lage, „am Rande des Ruins“ (Drecoll/Deutsch, 2015). Der Versuch, gemeinsam mit einer anderen Düsseldorfer Galerie und einem bekannten Münchener Auktionshaus das Geschäft durch Versteigerungen zu beleben, war schon im ersten Anlauf im Dezember 1932 nicht wirklich erfolgreich. Als die zweite Auktion Mitte März 1933 aufgrund nationalsozialistischer Störungen abgebrochen werden musste, war Flechtheim sofort klar, dass es für ihn unter NS-Bedingungen keine Möglichkeit mehr gab, seine Tätigkeit als Kunsthändler erfolgreich fortzusetzen. Er übergab die Düsseldorfer Galerie binnen weniger Tage an den bisherigen Geschäftsführer, stellte den Geschäftsbetrieb der Berliner Galerie und der Alfred Flechtheim GmbH zum 1. November 1933 ein und beauftragte einen Wirtschaftsprüfer mit der Einleitung eines Liquidationsverfahrens. Obwohl das Liquidationsverfahren mit einem außergerichtlichen Vergleich für ihn günstig endete, er bis zu seinem Tod keine Kunstgegenstände durch den direkten Zugriff des NS-Regimes verlor, er einen großen Teil seiner Kunstsammlung und seiner Galeriebestände ins Ausland transferieren konnte, auch bis 1936 seinen offiziellen Wohnsitz in Berlin behielt und sich dort immer wieder vorübergehend aufhalten konnte, gehörte er als ein in das westeuropäische Ausland vertriebener Kunsthändler zweifellos zu den Verfolgten des NS-Systems.
   Flechtheims Bemühungen, sich in Paris und London erneut als ein Fachmann für moderne Kunst zu etablieren, der im internationalen Kunsthandel eine führende Rolle spielt, waren nicht zuletzt wegen der schlechten Konjunktur für die moderne Kunst nur in engen Grenzen erfolgreich. Er konnte Reisen machen und neue Verbindungen knüpfen, anspruchsvolle Ausstellungen anregen, organisieren und sich an ihnen beteiligen, erhielt Spesen und bei Verkäufen auch eine Kommission. Das Bild Violon et encrier konnte er, wie auch die anderen Kunstwerke in seinem Besitz, ohne besondere Auflagen aus Deutschland nach Zürich, Paris und London transportieren lassen. Im Februar/März 1934 wurde das Gris-Gemälde in der von Flechtheim konzipierten Ausstellung 20th Century Classics in der Mayor Gallerie in London gezeigt und während der Ausstellung oder kurz danach verkauft. Ein Kaufvertrag ist aufgrund der kriegsbedingten Zerstörungen der Mayor Gallery nicht überliefert. Dadurch ist zwar die Käuferin (A. D. Ventris) bekannt, nicht aber der Name des Verkäufers.
   Tatsächlich kann die Frage, ob Flechtheim der Eigentümer des Gemäldes Violon et encrier zum Zeitpunkt des Verkaufs an A. D. Ventris war, nicht zweifelsfrei beantwortet werden. Eindeutig gesichert ist lediglich, dass Flechtheim 1921 im Rahmen des von Kahnweiler gebildeten Ankaufssyndikats Miteigentümer war. Dass er in der Folgezeit das volle Eigentum an dem Bild erworben hat, ist denkbar, aber nicht zu belegen. In den Schriftsätzen der Flechtheim-Erben heißt es dementsprechend, dass es „offensichtlich“ sei, dass Flechtheim das Bild 1921 „oder kurz danach“ erworben habe, und es wird als eine „naheliegende Annahme“ bezeichnet, dass er das Bild als sein persönliches Eigentum nach Berlin gebracht habe. Unstreitig ist, dass Flechtheim spätestens seit 1925 im Besitz des Gemäldes war, dass er es in Ausstellungen als „Sammlung Alfred Flechtheim“ auswies und dass es neben vielen anderen Kunstwerken in seiner Privatwohnung zu sehen war. Das sind Indizien, die für Flechtheim als Eigentümer sprechen, aber diese Indizien sind, wie die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen gezeigt hat und auch in der aktuellen Flechtheim-Forschung nachzulesen ist, nicht zwingend. Bei Flechtheim, der Kunsthändler und Sammler zugleich war, ist zwischen privatem Eigentum und dem Galeriebestand ohne konkrete Daten im Einzelfall kaum zu unterscheiden. Solche Daten sind für Violon et encrier nicht verfügbar. Damit ist der Eigentumsnachweis für die Zeit der Verfolgung, der eine zwingende Voraussetzung für ein erfolgreiches Restitutionsverfahren ist, nicht erbracht.
   Auch wenn man annehmen würde, dass Flechtheim der Eigentümer war, bliebe die Frage, ob es sich bei dem Verkauf um einen durch die Verfolgungssituation erzwungenen Vermögensverlust handelt. Der Verkaufspreis ist nicht bekannt, doch gibt es keinerlei Anzeichen dafür, dass nicht der im Londoner Kunsthandel zu dieser Zeit marktübliche Preis erzielt worden wäre. Das Gleiche gilt für die Frage, ob Flechtheim (wenn er der alleinige Eigentümer war) über das mit dem Verkauf erzielte Geld frei verfügen konnte. Die Behauptung der Flechtheim-Erben, dass Alfred Flechtheim die Kaufsumme unmittelbar zu Gunsten seiner Gläubiger nach Berlin habe abführen müssen, ist nicht belegt, und angesichts des zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossenen außergerichtlichen Vergleichs auch nicht sehr wahrscheinlich. Der Verweis auf eine Bemerkung Flechtheims in einem Brief vom 15. April 1934 an Georg Grosz in New York, dass er seine „sämtlichen Bilder“ in die „Masse“ des Liquidationsverfahrens gegeben habe und sie in London „für Rechnung der Gläubiger“ verkaufe, ist schon deshalb nicht zwingend, weil Flechtheim auch nach dem Abschluss des Vergleichs über einen bemerkenswert großen Anteil seiner Bilder in Paris und London verfügen konnte. Nach Angaben der Flechtheim-Erben hat Alfred Flechtheim zwischen 1933 und 1937 mehr als 150 Kunstwerke im Ausland verkauft.Wenn ein von den Nationalsozialisten verfolgter Kunsthändler und Kunstsammler im sicheren Ausland ein Gemälde im regulären Kunsthandel oder einer Auktion verkauft, müssten sehr spezifische Gründe vorliegen, wenn ein solcher Verkauf als ein NS-verfolgungsbedingter Vermögensverlust anerkannt werden sollte. Im Falle Flechtheims und des Gemäldes Violon et encrier sind solche Gründe nicht zu erkennen. Auch deshalb kann die Beratende Kommission die von den Flechtheim-Erben gewünschte Restitution nicht empfehlen.
4. Da in der Öffentlichkeit Irritationen dadurch entstanden sind, dass die Rechtsvertreter der Flechtheim-Erben am 26. Februar 2016 ihren Rückzug aus dem Verfahren vor der  Beratenden Kommission erklärt haben, weist die Kommission darauf hin, dass das Verfahren bereits am 12. Februar 2016 mit der Anhörung der Parteien sowie der Beratung und Beschlussfassung der Kommission ordnungsgemäß abgeschlossen wurde, so dass die nachträgliche einseitige Erklärung des Rückzugs einer Partei aus dem Verfahren ohne Auswirkung auf die Veröffentlichung der von der Kommission erarbeiteten Empfehlung bleibt.

Unstreitig ist, dass das Gemälde spätestens seit 1772 im Besitz der Gemäldegalerie Dresden war und im Rahmen der „Fürstenabfindung“ 1924 an Mitglieder des Hauses Wettin übertragen wurde. Danach, wahrscheinlich noch vor 1928, ist es in Eigentum und Besitz des Berliner Verlegers Ludwig Traube gelangt, der am 9. Mai 1928 starb und in seinen testamentarischen Verfügungen seine dritte Ehefrau Gertrud Traube und seine aus den drei Ehen stammenden sechs Kinder zu Erben auch dieses Gemäldes machte.
Das Gemälde, das sich in der von der Witwe, die seit 1929 mit Eduard Bühler verheiratet war, und den Kindern bewohnten Villa in der Joseph-Joachim-Str. 11-13 (Berlin-Grunewald) befand, wurde 1935 im Rahmen einer Auktion versteigert, die das Berliner Auktionshaus Union (Inhaber Leo Spik) am 3. und 4. Mai durchführte. Die Auktion wurde in der Presse als eine „Versteigerung wegen Umbau des Villengrundstücks“ annonciert. Es gab einen Versteigerungskatalog mit dem Titel Besitz B.: Villeneinrichtung und Kunstbesitz, der 294 Einzel- und 125 Sammelpositionen aufwies, dazu zahlreiche Abbildungen, darunter auch das in Frage stehende Gemälde.
Wer das Gemälde zu welchem Preis bei der Auktion erworben hat, ist nicht bekannt. Ein Auktionsprotokoll ist nicht überliefert. Auf entsprechende Anfragen hat Leo Spik 1961 mitgeteilt, dass die „Unterlagen, aus denen die Erlöse zu ersehen sind, im Februar 1944 durch Kriegsereignisse vernichtet“ worden seien. Spätestens am 21. April 1936 befand sich das Gemälde im Besitz der Düsseldorfer Galerie Paffrath, die über die Erwerbsumstände keine Unterlagen mehr hat (Schreiben vom 9. Juni 2001: „unser Archiv wurde im 2. Weltkrieg durch Brand zerstört“). Die Galerie Paffrath verkaufte das Gemälde für 4.900 RM an die Stadt Düsseldorf (oder das Städtische Kunstmuseum); der Vollzug dieses Kaufvertrags wurde von der Galerie mit einem Schreiben vom 12. Juni 1936 gegenüber dem Direktor des Städtischen Kunstmuseums bestätigt.

Streitig ist, ob es sich bei der im Mai 1935 erfolgten Versteigerung des Mignon-Gemäldes um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt, infolge dessen die Stadt das Bild an die Erbengemeinschaft nach Ludwig Traube zu restituieren hat.

Die Versteigerung des Hausinventars und der Kunstgegenstände einschließlich des Mignon-Gemäldes wurde von dem Entschädigungsamt in Berlin (West) als verfolgungsbedingt anerkannt. Für den Verlust eines Teils des Hausinventars und der 1935 veräußerten Kunstgegenstände sowie die Auswanderungskosten hat das Entschädigungsamt im Jahr 1962 eine Entschädigung in Höhe von 20.000 DM bewilligt. Damit wurde aufgrund der damals bekannten Umstände die Versteigerung des Mignon-Gemäldes im Jahr 1935 als verfolgungsbedingt anerkannt.

Die Erbengemeinschaft hat vorgetragen, dass Gertrud Bühler, die gesamthänderisch verbundenen Familienmitglieder sowie Eduard Bühler als Juden Kollektivverfolgte im Sinne des Art. 1 Ziff. 1 der REAO gewesen seien. Das Ehepaar Bühler und fünf der sechs Kinder Ludwig Traubes waren nach den rassistischen Kategorien des NS-Staates „Volljuden“, die Tochter aus der zweiten Ehe ein „Mischling 1. Grades“. Damit gelte die gesetzliche Vermutung des Art. 3 Ziff. 1 lit. b) REAO, wonach Rechtsgeschäfte von Kollektivverfolgten ab dem 30. Januar 1933 als verfolgungsbedingt zu betrachten sind.
Die Erbengemeinschaft hat darüber hinaus argumentiert, dass Gertrud und Eduard Bühler sich auf Grund persönlicher Verfolgung in seit dem 30. Januar 1933 sich dramatisch verschlechternden finanziellen Verhältnissen befanden. Der Verlag Ludwig Traube sei im Oktober 1933 „arisiert“ und damit die Einkünfte der Familie wesentlich geschmälert worden. Eduard Bühler sei aus rassistischen Gründen von der Reichspressekammer mit einer Verfügung vom 10. Mai 1935 jede weitere Tätigkeit im Verlagswesen verboten worden, so dass er nicht mehr in der Lage war, sich selber, seine Frau und deren Kinder aus erster Ehe zu ernähren. Gertrud Bühler habe sich deshalb gezwungen gesehen, die auf sie und ihre Kinder abgeschlossenen Lebensversicherungen aufzulösen, das Villengrundstück zu parzellieren und zwei unbebaute Teilgrundstücke zu veräußern sowie die bis dahin von der Familie allein bewohnte Villa in ein sieben Wohneinheiten umfassendes Haus umzubauen, um daraus Mieterlöse für den Lebensunterhalt der Familie erzielen zu können. Bei der Versteigerung eines Teils der Villeneinrichtung und der Kunstgegenstände habe es sich um eine „Judenauktion“ gehandelt, sie sei aufgrund einer verfolgungsbedingt entstandenen wirtschaftlichen Notlage erfolgt.

Auf Grund der von der Erbengemeinschaft geschilderten Sachlage entschloss sich die Stadt Düsseldorf nach mündlichen Verhandlungen, auf das 2009 an sie gerichtete Restitutionsgesuch in der Weise einzugehen, dass sie 2012 eine Ausgleichszahlung vorschlug. Den Vergleichsverhandlungen lagen drei Gutachten zu Grunde: Der Kunsthistoriker und ehemalige Museumsleiter Professor Dr. Mai schätzte den Wert des Gemäldes auf 350.000 bis 400.000 Euro; die Kunsthistorikerin Dr. Kraemer-Noble, eine anerkannte Mignon-Expertin, nannte einen Schätzwert von 210.000 Euro, wobei sie auf den minderen Erhaltungszustand des fast 350 Jahre alten Bildes hinwies; und die von der Erbengemeinschaft beauftragte Kunsthistorikerin Dr. Mund aus dem Brüsseler Büro des Kunsthauses Lempertz, schätzte den Wert auf 1,1 Millionen Euro. Diese Gutachterin hat allerdings das Stillleben nicht gesehen. Die von der Stadt Düsseldorf angebotene Ausgleichszahlung von 150.000 Euro wurde von der Erbengemeinschaft abgelehnt, womit der Versuch einer gütlichen Einigung gescheitert war.

Die Stadt Düsseldorf beschloss daraufhin am 11. Juli 2013, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen, wenn beide Seiten sich bereit erklären würden, sich einer abschließenden Entscheidung (sprich: Empfehlung) der Kommission zu unterwerfen. Nachdem die Erbengemeinschaft sich in einem Schreiben vom 5. März 2014 damit einverstanden erklärt hat, ist die Kommission von beiden Parteien angerufen worden, um eine „faire und gerechte Lösung“ des Falles zu erreichen.

Gegen das Restitutionsbegehren hat die Stadt Düsseldorf nunmehr, gestützt auf bis dahin unbekannte Dokumente, vorgetragen, dass die Versteigerung nicht verfolgungsbedingt, sondern zum Zwecke der Auseinandersetzung der Erbengemeinschaft stattgefunden habe. Bei dem notariellen Erbauseinandersetzungsvertrag, der am 17. Juli 1935 abgeschlossen wurde, habe es sich ausschließlich um eine „Regelung innerfamiliärer Auseinandersetzungen und aufgelaufener bedrohlicher Schulden“ gehandelt. Die wirtschaftliche Notlage, in der sich die Erbengemeinschaft befand, habe sich seit den 1920er Jahre entwickelt und sei nicht auf antijüdische Verfolgungsmaßnahmen des NS-Regimes zurückzuführen. Ludwig Traube und sein Verlag seien schon seit Jahren hoch verschuldet gewesen. Der Verlag sei im Oktober 1933 verkauft, aber nicht „arisiert“ worden, denn unter den Erwerbern bzw. späteren Inhabern seien auch Juden gewesen. Das von der Reichspressekammer ausgesprochene „Berufsverbot“ für Eduard Bühler könne nicht ursächlich für die Versteigerung gewesen sein, weil diese schon mehrere Tage vor dem Verbot stattgefunden habe. Der Teilverkauf des Grundstücks und die Umwandlung der Privatvilla in ein Mietshaus sowie die Versteigerung von großen Teilen des Inventars und des Kunstbesitzes seien zu diesem Zeitpunkt wegen der Überschuldung des Villengrundstücks und einer bereits angeordneten Zwangsversteigerung (wegen rückständiger Grundsteuern) erfolgt. Die Tatsache, dass die Berliner Stadtbank für die Sanierung der Immobilie Joseph-Joachim-Str. 11-13 einen Schulden-Nachlass von 50.000 RM und zugleich einen Baugeld-Kredit von 33.000 RM gewährt habe, zeige darüber hinaus deutlich, dass die mit dem Grundstück verbundenen Rechtsgeschäfte nicht verfolgungsbedingt erzwungen waren.

Die Erbengemeinschaft bestätigte dagegen ihre Auffassung, dass es sich bei den damaligen Mitgliedern der Erbengemeinschaft um kollektiv Verfolgte handelte, deren wirtschaftliche Notlage verfolgungsbedingt gewesen sei, so dass die Versteigerung des Mignon-Gemäldes einen verfolgungsbedingten Verlust darstelle, der die Stadt Düsseldorf restitutionspflichtig mache.

Die Beratende Kommission ist in ihrem Bemühen um eine faire und gerechte Lösung des Falles davon ausgegangen, dass es sich bei der Erbengemeinschaft um Personen handelt, die im NS-Regime kollektiv verfolgt wurden. Abgesehen von den zwei Töchtern aus der ersten und zweiten Ehe, die schon zum Zeitpunkt der nationalsozialistischen „Machtergreifung“ in Rom bzw. Paris lebten, mussten alle Mitglieder der Erbengemeinschaft im Laufe der dreißiger Jahre emigrieren. Die Vermutung, dass es sich bei der Versteigerung des Gemäldes um einen verfolgungsbedingten Verlust handelt, müsste deshalb dadurch widerlegt werden, dass es einen angemessenen Verkaufspreis gab und dass die Verkäufer über das Geld frei verfügen konnten.
Dass die Erbengemeinschaft im Mai 1935 über den bei der Versteigerung erzielten Erlös frei verfügen konnte, ist unstreitig und wird auch durch die im Erbauseinandersetzungsvertrag getroffenen Regelungen bestätigt. Der bei der Versteigerung für das Gemälde erzielte Preis ist dagegen unbekannt und kann wegen fehlender Unterlagen auch nicht mehr ermittelt werden. Anzunehmen ist, dass bei einer professionell vorbereiteten Versteigerung der zu dem jeweiligen Zeitpunkt gültige Marktwert erzielt wird, zumal im vorliegenden Fall das Gemälde zu den Objekten gehörte, die im Auktionskatalog mit einer Abbildung vertreten waren. Auch hat der Auktionator 1961 erklärt, dass bei dieser Versteigerung relativ gute Preise erzielt worden seien. Eindeutig klären lässt sich die Frage jedoch nicht.
Unstreitig ist die wirtschaftliche Notlage der Erbengemeinschaft zum Zeitpunkt der Versteigerung des Gemäldes. Dabei ist nicht zu übersehen, dass die wirtschaftlichen Schwierigkeiten des Verlages und die Verschuldung der Immobilie in der Joseph-Joachim-Straße schon zu Lebzeiten des 1928 verstorbenen Ludwig Traube begonnen hatten, und es fehlen konkrete Anhaltspunkte dafür, ob und in welchem Umfang die Zuspitzung der wirtschaftlichen Notlage durch die allgemeine Wirtschaftskrise und/oder den Beginn der NS-Herrschaft verursacht worden ist. Die Stadt Düsseldorf hat dargetan, dass die Versteigerung im Rahmen der Erbauseinandersetzung veranlasst wurde. Ob der nationalsozialistische Verfolgungsdruck bei dieser Versteigerung dennoch eine wichtige Rolle spielte, bleibt dagegen ungewiss.

Angesichts der nicht mehr aufklärbaren Geschichte der Versteigerung des Mignon-Gemäldes vermag die Kommission die von der Erbengemeinschaft geforderte Restitution nicht zu empfehlen. Sie sieht die angestrebte faire und gerechte Lösung vielmehr in einem Ausgleich der Interessen beider Parteien. Die Beratende Kommission empfiehlt deshalb, dass die Stadt Düsseldorf das Gemälde nicht restituiert, der Erbengemeinschaft nach Ludwig Traube jedoch 200.000 Euro zahlt.

Dem Fall liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Das Gemälde Pariser Wochentag von Adolph von Menzel ist 1869 entstanden und spätestens 1886 von Eduard Ludwig Behrens, Inhaber des Bankhauses L. Behrens & Söhne in Hamburg, erworben worden. Es war Teil seiner Gemäldesammlung, zu der 1891 ein Katalog im Druck erschien („Die Sammlung Eduard L. Behrens zu Hamburg. Catalog von Prof. E. Heilbut“). Nach seinem Tod (1895) wurde sein Sohn Eduard Ludwig Behrens jun. Eigentümer der Gemäldesammlung und damit auch des Pariser Wochentages. Nach dessen Tod (1925) ging das Gemälde mit der gesamten Sammlung an seinen Sohn George Eduard Behrens (1881–1956) über, wobei zwischen den Parteien streitig ist, ob er dem gemeinsamen Testament von E. L. Behrens jun. und seiner Ehefrau Franziska Behrens, geb. Gorrissen, vom 22. September 1922 entsprechend bis zum Tod der Mutter (1951) über die Gemäldesammlung nur als Verwalter des Gesamtgutes Eduard Behrens (Gütergemeinschaft der Witwe Franziska B. mit den Kindern George Eduard B. und Elisabeth Emma B.) oder als alleiniger Eigentümer verfügen konnte.
George E. Behrens, der das Bankhaus L. Behrens & Söhne als Seniorchef in der fünften Generation weiterführte, traf 1925, im Interesse einer Verringerung der Erbschaftssteuer eine Vereinbarung, wonach eine Anzahl von Bildern aus der Sammlung seines Großvaters zehn Jahre lang der Hamburger Kunsthalle für Ausstellungen zur Verfügung stehen sollte. Anfang März  1935 informierte er die Kunsthalle darüber, daß er mit dem am 6. Februar erfolgten Auslaufen des Vertrages beabsichtige, einen Teil der Bilder im Inland oder Ausland zu verkaufen. Am 23. März übersandte er, einem Wunsch der Kunsthalle entsprechend, „eine Liste der Bilder aus der Galerie Ed. Behrens Gesamtgut [...], die ich zu verkaufen beabsichtige“. Auf dieser Liste, in der 33 Gemälde verzeichnet waren, war Menzels Pariser Wochentag als einzige Position gestrichen. Für den Fall, daß die Kunsthalle an dem Erwerb eines oder mehrerer dieser Bilder interessiert sei, verwies George E. Behrens auf Professor Hermann Uhde-Bernays in Starnberg, den er mit dem Verkauf beauftragt habe.
Etwa um die gleiche Zeit, vielleicht auch schon früher, war dem Direktor der Städtischen Kunstsammlungen Düsseldorf der Auftrag erteilt worden, „ein Hauptwerk von Menzel“ für die Stadt zu erwerben. Am 24. Juli 1935 teilte er dem Oberbürgermeister mit, daß seine „Verhandlungen“ in dieser Angelegenheit inzwischen zum Erfolg geführt hätten, da er „soeben“ die Mitteilung erhalten habe, daß „eines der bedeutendsten Bilder des Meisters“, der Pariser Wochentag, „in den Besitz derjenigen Düsseldorfer Kunsthandlung übergegangen ist, die ich mit den Verhandlungen beauftragt hatte“. Schon am 31. Juli 1935 informierte der Direktor die Galerie Paffrath, daß der Oberbürgermeister den Ankauf des Gemäldes für die geforderten 33.000 RM genehmigt habe, und nach dem erfolgreichen Abschluß der Verhandlungen über die Zahlungsmodalitäten wurde der Pariser Wochentag von den Städtischen Kunstsammlungen erworben und seitdem im Düsseldorfer Kunstmuseum gezeigt.

 Die Inhaber des Bankhauses L. Behrens & Söhne waren seit mehreren Generationen protestantisch, nach den Kriterien der „Nürnberger Gesetze“ galten George E. Behrens und seine Schwester Elisabeth Emma jedoch als „Volljuden“, ihre Mutter als „Mischling 1. Grades“. George E. Behrens wurde nach dem Novemberpogrom 1938 zunächst im Hamburger Polizeigefängnis inhaftiert und anschließend ins KZ Sachsenhausen verschleppt (bis März 1939). Das Bankhaus L. Behrens & Söhne hatte seine „operative Tätigkeit“ bereits zum 31. Mai 1938 eingestellt und mußte zum 31. Dezember 1938 liquidiert werden. George E.     Behrens emigrierte nach Zahlung der „Judenvermögensabgabe“ und der „Reichsfluchtsteuer“ im April 1939 über Belgien und Frankreich nach Kuba. Seine Schwester emigrierte 1941. Nach dem Krieg kehrten beide 1950 dauerhaft nach Hamburg zurück. Ihre Mutter überlebte die NS-Zeit in Hamburg.
Daß George E. Behrens zu den rassistisch verfolgten, in die Emigration gezwungenen, finanziell ausgeplünderten Opfern des NS-Terrors gehört, ist unbestritten. Kontrovers ist dagegen die Frage, ob schon zum Zeitpunkt des Verkaufs des Pariser Wochentags eine Situation bestand, in der er nicht mehr frei über sein Eigentum bzw. das von ihm verwaltete Gesamtgut  Eduard Behrens verfügen konnte, sondern aufgrund der politischen Gegebenheiten anders zu handeln gezwungen war, als er es unter anderen Verhältnissen getan hätte. Streitig ist demnach, ob es sich bei dem Verkauf des Gemäldes um einen NS- verfolgungsbedingten Zwangsverkauf handelt, der eine Restitution an die Erbengemeinschaft nach George E. Behrens begründet, oder ob das nicht der Fall ist.

Die Erbengemeinschaft nach George E. Behrens vertritt die Auffassung, daß diese Situation gegeben gewesen ist. Sie erklärt, daß es schon ab Frühjahr 1933 einen „Niedergang der jüdischen Privatbanken“ gegeben habe und „das Bankhaus ab dem Jahre 1933 erhebliche Verluste an Umsatz und Einkommen“ erlitten habe. In diesem Zusammenhang verweist sie darauf, daß George E. Behrens „zwischen 1933 und 1935 insgesamt elf Aufsichtsratsmandate“ verloren habe und im Juli 1934 „gezwungen“ gewesen sei, „das Familienanwesen Harvestehuderweg 34“ zu verkaufen, wofür er 1952 „vergleichsweise entschädigt“ worden sei. Vom Herbst 1935 an habe er, letztlich vergeblich, versucht, sich durch den Ausbau der Amsterdamer Filiale „N. V. Behrens“ eine „neue wirtschaftliche Existenzgrundlage zu schaffen“. Der Verkauf des Pariser Wochentages sei deshalb unter verfolgungsbedingten Zwängen erfolgt.
Hinsichtlich des Kaufvorgangs argumentiert die Erbengemeinschaft, daß das Gemälde von George E. Behrens direkt an die Städtischen Kunstsammlungen verkauft worden sei. Die Düsseldorfer Galerie Paffrath, die von dem Museumsdirektor mit der Suche nach einem hochwertigen Menzel-Werk beauftragt worden war, sei nur vermittelnd tätig gewesen. Die Erbengemeinschaft argumentiert außerdem, daß der Kaufvertrag zu einem nicht genau bekannten, jedenfalls aber nach dem 15. September 1935 anzusetzenden Zeitpunkt geschlossen worden sei, d.h. nach dem Erlaß der „Nürnberger Gesetze“. Der Verkauf des Gemäldes habe einen verfolgungsbedingten Vermögensverlust bedeutet, weil der Kaufpreis nicht angemessen gewesen sei und darüber hinaus nicht gesichert sei, daß George E. Behrens den Kaufpreis tatsächlich erhalten habe und frei über ihn habe verfügen können. Ein Fachmann wie Uhde-Bernays habe im April 1934 den Wert des Pariser Wochentages mit 50.000 RM beziffert, und 1940/41 seien für zwei andere Menzel-Gemälde 48.000 RM bzw. 70.000 RM gezahlt worden. Dafür, daß der Verkäufer das Geld erhalten habe, fehle jeder konkrete Nachweis.
Die Erbengemeinschaft nach G. E. Behrens fordert deshalb auf Grund der von ihr vorgetragenen Sachverhalte die Restitution des Pariser Wochentages.

Die Stadt Düsseldorf bestreitet dagegen, daß es sich um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf und einen damit verbundenen Vermögensverlust handelt. Sie verweist darauf, daß die jüdischen Privatbanken in den ersten Jahren des NS-Regimes in ihrer Geschäftstätigkeit kaum beeinträchtigt gewesen seien. In der 1955 erschienenen Festschrift 175 Jahre L. Behrens & Söhne sei zu lesen, daß sich „der wirtschaftliche Aufschwung nach 1933 [...] zunächst auch für L. Behrens & Söhne vorteilhaft“ entwickelte. Bis 1937 sei das Bankhaus noch an den Konsortien zur Begebung von Schatzanweisungen des Deutschen Reiches und der Deutschen Reichsbahn-Gesellschaft beteiligt gewesen. Hinsichtlich des im Juli 1934 erfolgten Verkaufs des Grundstücks am Harvestehuderweg an die Stadt Hamburg gebe es keinerlei Anzeichen dafür, daß es sich dabei bereits um einen NS-verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gehandelt habe. Es sei im Blick auf die wirtschaftliche Lage des Bankhauses auch im Frühjahr und Sommer 1935 auszuschließen, daß es sich bei dem Verkauf des Pariser Wochentages um einen Notverkauf gehandelt habe.
Der Verkauf des Pariser Wochentages ist nach Auffassung der Stadt Düsseldorf nicht von George E. Behrens an die Städtischen Kunstsammlungen erfolgt, sondern im Juli 1935 für 30.000 RM im Auftrag von Behrens durch Uhde-Bernays an die Galerie Paffrath und von dieser im August oder Anfang September für 33.000 RM an die Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf. Das sei durch das Gemälde-Eingangsbuch der Galerie in Verbindung mit einer eidesstattlichen Erklärung des späteren langjährigen Chefs der Galerie belegt und werde durch die Vereinbarung über die Zahlungsmodalitäten beim Erwerb durch die Kunstsammlungen bestätigt, weil die Vereinbarung nicht mit Behrens oder Uhde-Bernays, sondern mit der Galerie Paffrath getroffen wurde und in Folge dieser Vereinbarung die Hälfte des Kaufpreises in Form von acht Gemälden aus den Beständen  der Kunstsammlungen erbracht wurde. Der Zahlungsvorgang konnte unter diesen Umständen erst im Herbst 1937 zum Abschluß gebracht werden.
Den Kaufpreis hält die Stadt Düsseldorf für angemessen, da es der höchste Preis sei, der für „ein Werk Menzels in dieser Qualität“ zwischen 1928 und 1935 gezahlt wurde. Bei dem von Uhde-Bernays für den Pariser Wochentag genannten Preis von 50.000 RM handele es sich um die Wiedergabe einer zehn Jahre früher erfolgten Schätzung, in der auch drei Aquarellen bzw. Gouachen Menzels Preise von 20-30.000 RM zugeschrieben wurden. Die Stadt Düsseldorf sieht keinerlei Anzeichen dafür, daß der Kaufpreis an den Verkäufer G. E. Behrens nicht gezahlt worden sei. Sie ist der Auffassung, daß Behrens bei einer Verweigerung der Zahlung zu diesem Zeitpunkt noch problemlos juristisch gegen den Käufer hätte vorgehen können. Sie weist außerdem darauf hin, daß Behrens spätestens 1938 ein weiteres Menzel-Gemälde (Beati possidentes) aus der Sammlung Eduard L. Behrens an die Galerie Paffrath verkauft hat.
Die Stadt Düsseldorf lehnt aus den hier dargelegten Gründen eine Restitution des Pariser Wochentages an die Erbengemeinschaft nach G. E. Behrens ab.

Nachdem die Parteien keine Einigung erzielen konnten, verständigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen und die Auseinandersetzungen entsprechend der von der Kommission ausgesprochenen Empfehlung zu beenden.

Die Kommission ist nach eingehender Prüfung der von den Parteien vorgelegten Schriftsätze und Dokumente zu dem Ergebnis gekommen, daß es sich bei dem 1935 erfolgten Verkauf des Menzel-Gemäldes Pariser Wochentag aus dem Gesamtgut Eduard L. Behrens nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt, so daß die Herausgabe des Bildes an die Erbengemeinschaft nach George E. Behrens nicht empfohlen werden kann.

Die Kommission verkennt selbstverständlich nicht, daß George E. Behrens seit dem Erlaß des „Reichsbürger“-Gesetzes vom 15. September 1935 zu dem aus rassistischen Gründen kollektiv verfolgten Personenkreis der Juden bzw. „Nichtarier“ gehörte, daß er von November 1938 bis März 1939 in KZ-Haft war, das von ihm geführte Bankhaus liquidieren mußte und unter großen Vermögensverlusten zur Emigration gezwungen war. Sie ist jedoch der Auffassung, daß die Situation zum Zeitpunkt des Verkaufs des Menzel-Gemäldes für das Bankhaus wie für die Familie Behrens noch eine andere war.
Zweifellos gab es seit dem Frühjahr 1933 in Deutschland eine massive antisemitische Agitation, auch antijüdische Ausschreitungen und eine veränderte Rechtslage mit der Einführung des „Arierparagraphen“ für die Beschäftigten im öffentlichen Dienst. Es ist jedoch in der historischen Forschung unbestritten, daß die jüdischen Privatbanken in den ersten Jahren des „Dritten Reiches“ davon nicht unmittelbar betroffen waren. Das Reichswirtschaftsministerium war bis gegen Ende der „Ära Schacht“ an einem möglichst reibungslosen Funktionieren auch der jüdischen Privatbanken interessiert und wehrte antisemitische Vorstöße in diesem Bereich mehrere Jahre lang erfolgreich ab. Die jüdischen Privatbanken erlebten mit dem Abklingen der Weltwirtschaftskrise zunächst sogar noch einen wirtschaftlichen Aufschwung, was auch für das Bankhaus L. Behrens & Söhne überliefert ist.
Für die „erheblichen Verluste an Umsatz und Einkommen“, die das Bankhaus L. Behrens & Söhne nach Auffassung der Erbengemeinschaft schon ab 1933 erlitten hat, fehlen für die ersten Jahre der NS-Herrschaft konkrete Nachweise. Die Erbengemeinschaft hat darauf verwiesen, daß erstens George E. Behrens bis 1935 bereits sämtliche elf Aufsichtsratssitze verloren habe, die er am Ende der Weimarer Republik innegehabt hatte, und daß zweitens der verfolgungsbedingte Charakter des im Juli 1934 erfolgten Verkaufs eines Grundstücks am Harvestehuder Weg („Familienwohnsitz“) dadurch bestätigt worden sei, daß in einem Wiedergutmachungsverfahren des Jahres 1952 eine Entschädigung geleistet wurde.
Beide Argumente sind nicht stichhaltig. Der weitaus größte Teil der Aufsichtsratssitze, nämlich sieben, blieb – anders als von der Erbengemeinschaft dargestellt - bis 1935 erhalten, und für die Verluste von jeweils zwei Aufsichtsratssitzen in den Jahren 1932-33 und 1933-35 sind allgemein wirtschaftliche Gründe wahrscheinlicher als antisemitische. Für die Zeit vor den „Nürnberger Gesetzen“ kann deshalb aus dem Verlust von Aufsichtsratsplätzen keine verfolgungsbedingte wirtschaftliche Zwangslage abgeleitet werden. Dafür spricht auch, daß das Bankhaus bis 1937 weiterhin den Konsortien zur Begebung der Anleihen für das Deutsche Reich und die Reichsbahn angehörte. Hinsichtlich des Grundstücks am Harvestehuderweg war bereits in dem Testament von 1922, mit dem das Gesamtgut Eduard L. Behrens begründet wurde, in § 11 verfügt worden: „Wenn meine Frau [der ein Wohnrecht auf Lebenszeit garantiert wurde] sich für den Verkauf erklärt oder nach dem Tode meiner Frau, ist zum Verkauf zu schreiten.“ D.h. den Verwaltern des Gesamtguts wurde aufgetragen, das Grundstück, das offensichtlich als eine Belastung des Gesamtguts betrachtet wurde, zu verkaufen, sobald es von der Witwe des Erblassers nicht mehr bewohnt sein werde. Im Juli 1934 zahlte die Stadt Hamburg für das Grundstück 200.000 RM. Es gibt – schon in Anbetracht des gezahlten Kaufpreises – keinen Anhaltspunkt dafür, daß die Stadt auch nur versucht hat, Druck auszuüben und einen Verkauf zu einem nicht marktgerechten Preis aus antisemitischen Erwägungen zu erzwingen. Richtig ist allerdings, daß George E. Behrens, der einen Rückerstattungsantrag gestellt hatte, im Februar 1952 in einem Vergleich mit der Stadt Hamburg für dieses und ein weiteres Grundstück am Harvestehuderweg eine Gesamtentschädigung von 30.000 DM zugesprochen wurde. Die Gründe für den vor dem Landgericht geschlossenen Vergleich und die vergleichsweise niedrige Entschädigungssumme (1950 waren George E. Behrens und seine Schwester für den 1940 für 400.000 RM verkauften Firmensitz in der Hermannstraße mit 130.000 DM entschädigt worden) sind nicht bekannt. Die Erbengemeinschaft hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, daß sich in dem von einem Sachbearbeiter im Juni 1959 formulierten „Vorschlag“ zur Regelung eines von den Erben des George E. Behrens angestrengten Wiedergutmachungsverfahrens über den Verkauf von 1934 (der in dem Text nur „der Vollständigkeit halber erwähnt wird“) die Bemerkung findet, daß dieser Verkauf „aus Verfolgungsgründen [erfolgte], da infolge der Boykottmaßnahmen gegen das Bankhaus des Erblassers die Erhaltung des Grundstückes in Frage gestellt war“. Es ist jedoch unklar, auf welche Fakten bzw. Dokumente sich der Verfasser bei dieser Aussage stützen konnte. Über „Boykottmaßnahmen“ gegen das Bankhaus L. Behrens & Söhne ist für die Zeit bis zum Sommer 1934 nichts bekannt geworden. Solche „Boykottmaßnahmen“ würden auch nicht zu dem Bild passen, das in der Forschung hinsichtlich der politischen und wirtschaftlichen Situation jüdischer Privatbanken in der Anfangsphase des „Dritten Reiches“ erarbeitet worden ist. Es ist deshalb nicht zu erkennen, daß George E. Behrens aus einer politischen Verfolgungssituation heraus „gezwungen“ war, das Grundstück zu verkaufen.

Spätestens mit dem Auslaufen des Zehn-Jahres-Vertrages mit der Hamburger Kunsthalle war George E. Behrens nachweislich daran interessiert, eine größere Zahl von Bildern aus der „Galerie Ed. Behrens Gesamtgut“, darunter auch das Gemälde Pariser Wochentag, „sobald es die Geldmarktlage ihm günstig erscheinen ließe, im Auslande oder im Inlande zu verkaufen“ (Vermerk über ein Gespräch mit Behrens in der Hamburger Kunsthalle, 8. März 1935). Auf der Liste der zu verkaufenden Bilder, die Behrens am 28. März 1935 der Hamburger Kunsthalle schickte, war der Pariser Wochentag allerdings bereits gestrichen, so daß zu vermuten ist, daß es zu diesem Zeitpunkt bereits ernsthafte Verhandlungen mit anderen Interessenten gab.
Im Juli 1935 erschien das Gemälde im Eingangsbuch der Düsseldorfer Galerie Paffrath mit der Preisangabe „30.000“ und dem Herkunftsvermerk „G. Behrens Hamburg d[urch] Uhde Bern[ays]“. Daß das Gemälde in der Folgezeit von den Düsseldorfer Kunstsammlungen mit der spätestens am 31. Juli erteilten Genehmigung des Oberbürgermeisters und des zuständigen Dezernenten erworben wurde, ist unstreitig, obwohl der genaue Zeitpunkt dieses Kaufes nicht bekannt ist. Zu der strittigen Frage, ob die Galerie das Gemälde gekauft oder lediglich in Kommission genommen hat, ist in der Festschrift 100 Jahre Galerie Paffrath eindeutig von einem „Ankauf“ des Gemäldes die Rede, mit dem Zusatz, daß es dann vom Düsseldorfer Kunstmuseum angekauft wurde“. Auch ist unstreitig, daß die Galerie Paffrath 1938 ein weiteres Menzel-Gemälde von Behrens gekauft (und nicht nur in Kommission genommen) hat. Für die Beantwortung der Frage, ob die Galerie das Gemälde von Behrens gekauft oder nur  in Kommission genommen hat, ist entscheidend, daß die Zahlungsweise für den Pariser Wochentag von den Düsseldorfer Kunstsammlungen nicht mit Behrens bzw. Uhde-Bernays, sondern mit Paffrath vereinbart wurde und auch die in der Vereinbarung getroffenen Regelungen – nur 15.000 RM wurden bar bezahlt, die restlichen 18.000 dagegen mit Bildern aus den Beständen der Düsseldorfer Kunstsammlungen – nur für einen Kunsthändler Sinn machen, nicht aber für einen Verkäufer, der dabei ist, eine Sammlung aufzulösen. Es spricht deshalb alles dafür, daß Behrens (durch Uhde-Bernays) im Juli 1935 das Gemälde an die Galerie Paffrath verkauft hat und diese es in den folgenden Wochen (oder Monaten) mit einem Aufschlag von 10% an die Düsseldorfer Kunstsammlungen weiterverkauft hat. Der Zeitpunkt des Verkaufs durch Behrens ist insofern von Bedeutung, als der Verkauf damit eindeutig vor dem 15. September 1935, d.h. vor dem Erlaß der „Nürnberger Gesetze“, erfolgt ist.

Wenn man – wie die Erbengemeinschaft – von der kollektiven Verfolgung des George E. Behrens auf den NS-bedingten Vermögensverlust, also auf einen Zwangsverkauf, schließt, wird diese Vermutung dadurch widerlegt, daß George E. Behrens einen angemessenen Kaufpreis erhalten hat und über diesen frei verfügen konnte.
Hinsichtlich des Kaufpreises für den Pariser Wochentag ist die Kommission der Überzeugung, daß die 30.000 RM der damaligen Marktlage entsprachen und deshalb angemessen waren. Dafür spricht auch, daß der Verkauf relativ rasch erfolgte, der Verkäufer nicht auf bessere Angebote wartete. Die von der Erbengemeinschaft genannten höheren Preise für den Pariser Wochentag und zwei weitere Menzel-Gemälde sprechen nicht gegen diese Einschätzung, weil der von Uhde-Bernays genannte Preis von 50.000 RM ausdrücklich auf einer Schätzung beruhte, die vor zehn Jahren, d.h. in der Stabilisierungsphase der Weimarer Republik, unter ganz anderen Marktverhältnissen vorgenommen worden war, und weil für Menzel-Gemälde in den Jahren 1940/1941, als der Krieg für das Deutsche Reich gewonnen schien, ebenfalls andere, d.h. bessere, Marktbedingungen gegeben waren. Ein Vermögensverlust ist deshalb bei dem Verkauf des Pariser Wochentages nicht festzustellen.
So bleibt die Frage, ob George E. Behrens den Kaufpreis erhalten hat und frei über ihn verfügen konnte. Richtig ist, daß keine Quittungen überliefert sind. Es gibt aber keinen Anhaltspunkt dafür, daß die Galerie Paffrath das Geld nicht ausgezahlt hätte. Im Sommer 1935 hätte eine Kunsthandlung es sich im eigenen Geschäftsinteresse gar nicht leisten können, den Preis für ein erworbenes Gemälde an den Eigentümer einer großen, öffentlich bekannten Sammlung nicht auszuzahlen, und George E. Behrens hätte zu diesem Zeitpunkt gegen einen säumigen Zahler noch ohne weiteres juristisch vorgehen können. Hätte die Galerie Paffrath das Geld nicht ausgezahlt, hätte zweifellos auch die Düsseldorfer Kunstsammlung in den folgenden Jahren nicht den vollen Preis an die Galerie gezahlt. Daß George E. Behrens im Jahr 1935 über das Geld noch frei verfügen konnte, unterliegt ebenfalls keinem Zweifel. Der Kaufvorgang ist korrekt vollzogen worden.

Das Gesamtergebnis der einzelnen Prüfungsschritte ist deshalb, daß dem Restitutionsbegehren der Erbengemeinschaft nicht entsprochen werden kann, weil es sich bei dem Verkauf des Pariser Wochentages nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt.

Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Clara Levy geb. Isaak (1864–1940) war eine Tuchfabrikantin, die von den Nationalsozialisten als Jüdin verfolgt wurde. Sie lebte in Berlin und wanderte im März 1939 mit einem Großteil ihres Hausrats, darunter mindestens 78 Bilder, zu ihrem Sohn Frederick (Fritz) Levy nach Schleifmühle, Luxemburg, aus. Clara Levy hatte noch drei weitere Kinder (Erna Heymann, Edith Loevensohn, Else Bergmann), die bereits ab 1938 ins Ausland emigriert waren, darunter Else Bergmann 1939 nach New York.

Das Bild Drei Grazien aus der frühen Werkphase Lovis Corinths (1902/1904) befand sich seit 1917 im Eigentum und Besitz von Ludwig Levy, dem Ehemann Clara Levys. Mit dessen Tod 1921 erbte Clara Levy das Gemälde. Das Bild gelangte dann im März 1939 mit dem Umzugsgut von Clara Levy in die Fabrik Schleifmühle in Luxemburg, die Clara Levys Sohn, Fritz Levy, leitete. Clara Levy starb am 27. März 1940 in Luxemburg und wurde zu gleichen Teilen von ihren vier Kindern beerbt, so dass das Eigentum an dem Bild zu diesem Zeitpunkt auf die vier Kinder überging.
Im Frühjahr 1940 wurde laut einer eidesstattlichen Versicherung, die Paula Levy, die damalige Lebensgefährtin und spätere Ehefrau und Erbin von Fritz Levy 1961 abgab, ein Teil des Umzugsguts von Clara Levy von Luxemburg aus zur Verschiffung nach New York aufgegeben. Das Bild war laut dem von Paula Levy vorgelegten Frachtbrief („Bill of Lading“) Teil dieses Umzugsguts (das Inhaltsverzeichnis nennt: „Lovis Corinth, Die drei Grazien“). Dieser Frachtbrief enthält die Aufschrift „to be delivered to Else Bergmann“ und ist mit „Else Bergmann“ unterzeichnet. Außerdem haben der Kapitän und der Transporteur unterschrieben. Der Frachtbrief enthält weiterhin folgenden nach der Ankunft des Schiffes angebrachten Ankunftsstempel mit handschriftlichen Eintragungen: „New York, Dec. 5/41 19..the property entered by this Bill of Lading manifested on Steamer San Francisco arrived at New York June 3/40 Compagnie Generale Transatlantique Hol Lesquette“ (die Unterschrift ist nicht  eindeutig lesbar).
Der andere Teil des Umzugsguts bzw. Erbes verblieb auch nach dem Einmarsch der deutschen Truppen am 10. Mai 1940 und der Einquartierung von Militäreinheiten in mehreren Räumen des Verwaltungsgebäudes der Schleifmühle in Luxemburg. Dieser Teil des Umzugsguts wurde mit Beschluss vom 9. Juli 1941 vom Deutschen Reich beschlagnahmt und danach aus der Schleifmühle entfernt und bis zum 8. Oktober 1942 verwertet.

Paula Levy, die Ehefrau und Erbin von Fritz Levy, hat am 8. September 1959, vertreten durch ihren Rechtsanwalt Henry Zacharias, einen Rückerstattungsanspruch in Geld an das Deutsche Reich für dieses beschlagnahmte Umzugsgut gestellt. Dem Antrag war eine detaillierte Liste der Gegenstände beigefügt, deren Verlust durch Beschlagnahme geltend gemacht wurde, darunter auch 17 Bilder, acht aus der Büroeinrichtung (als „Fabrikanlagen“ bezeichnet) und neun aus der Diele, die nicht näher bezeichnet waren. Das Bild von Lovis Corinth kann weder zur Büroeinrichtung gehört haben, weil es keine Fabrikanlage darstellt. Es kann aber auch nicht in der Diele gehangen haben, weil Rita Hubbard, eine Enkelin von Clara Levy, in einem Brief mitteilte, dass das Bild im Speisezimmer („dining room“) ihrer Großmutter Clara Levy hing. Der Rückerstattungsanspruch hatte keinen Erfolg, weil eine Verbringung der Gegenstände aus dem Ausland in das Gebiet des Deutschen Reiches nicht nachgewiesen werden konnte.

Von 1940 oder 1941 bis 1949 befand sich das Bild Drei Grazien in der Buchholz Gallery Curt Valentin, New York. Mit Schreiben vom 15. Februar 1951 berichtet der spätere Verkäufer des Gemäldes, der Kunsthändler Siegfried Rosengart (Luzern), er habe Nachricht aus New York, dass das Bild von Curt Valentin „vor ungefähr zehn Jahren auf einem ‚Public Auction Sale‘ erworben worden ist“, also etwa 1941.
1949 hat der erwähnte Siegfried Rosengart in Kommission für die Buchholz Gallery Curt Valentin, New York, das Gemälde an Prof. Dr. Max Huggler, den Leiter des Kunstmuseums Bern, verkauft und nach Bern verbracht.
Im März 1950 erwarben die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen das Bild von Max Huggler bzw. dem Kunstmuseum Bern.

Im Jahr 2002 beantragten die Erben von Clara Levy die Rückgabe des Gemäldes, da es sich um einen NS-verfolgungsbedingten Entzug handele: Es sei davon auszugehen, dass deutsche Behörden noch vor einer geplanten Verschiffung des Gemäldes im Mai 1940 eingegriffen hätten, da das Gemälde die in die USA (New York) emigrierten Familienmitglieder nicht erreicht habe. Hierbei sei auch die Beschlagnahme des Hausrates und weiterer persönlicher Gebrauchsgegenstände Clara Levys durch Einziehungsbeschluss aus dem Jahr 1941 zu bedenken: Diese Objekte seien seit ihrer Auswanderung im März 1939 bei ihrem Sohn Fritz Levy (dieser seit Oktober 1938 in Luxemburg lebend, ab August 1940 bis Juli 1945 in Brüssel) in Luxemburg mit untergestellt gewesen. Dabei sei zu vermuten, dass sich auch das Gemälde unter diesen Objekten befunden habe und daher nicht per Frachtschiff nach New York verbracht worden sei. Die „Bill of Lading“ (Frachtbrief) vom 11. Mai 1940 bestätige nämlich nicht, dass es eine Verschiffung des Frachtgutes mit dem darin genannten  Schiff „San Francisco“ gegeben habe, da nicht sicher belegbar sei, dass das Schiff zum fraglichen Zeitpunkt nach New York verkehrt sei. Zudem sei die Authentizität der angeblichen Unterschrift der Tochter von Clara Levy, Else Bergmann, hinsichtlich des Erhalts der Fracht fraglich. Auch die eidesstattliche Versicherung Peter Levys, eines Enkels und Miterben, bestätige, dass weder das Gemälde noch das Mobiliar die Familie in den USA erreicht hätten.

Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen lehnen die Herausgabe des Bildes ab, da es nach ihrer Auffassung keine Anhaltspunkte für einen verfolgungsbedingten Entzug – weder durch Beschlagnahme durch NS-Behörden noch durch Zwangsverkauf – des Gemäldes gäbe. Das Frachtschiff „San Francisco“ habe auf dem Seeweg von Le Havre New York am 3. Juni 1940 erreicht. Dort sei das Umzugsgut mit dem Gemälde nachweislich an die Miterbin Else Bergmann, Tochter von Clara Levy, übergeben worden. Deshalb sei von einer freihändigen Veräußerung des Gemäldes durch die Familie Levy im Jahre 1941 in den USA auszugehen. Der Stempel auf der „Bill of Lading“ zeige, dass die Fracht – und damit das Gemälde – ihren Bestimmungsort tatsächlich erreicht habe. Die darauf befindliche Unterschrift der Tochter Else Bergmann beweise den Erhalt der Fracht. Der Stempel des Photographen Studly auf der Rückseite eines Photos des Bildes belege die anschließende Eigentümerschaft Curt Valentins und sei damit ein weiterer Beweis für die Ankunft des Bildes in New York. Als zusätzlichen Beleg dafür, dass sich das Gemälde bei Curt Valentin in den USA befunden habe, wird auf eine Fotografie des Gemäldes in  den Curt Valentin Papers (Museum of Modern Art) verwiesen. Das Bild sei gemäß dem Schreiben von Rosengart auf einer öffentlichen Auktion in den USA durch Else Bergmann bzw. die Erben eingeliefert und versteigert worden. Es sei kein Fall bekannt, dass Curt Valentin in Deutschland oder in von deutschen Truppen besetzten Ländern beschlagnahmte Werke von Verfolgten verwertet habe. Es gäbe auch keinen Anhaltspunkt dafür, dass Curt Valentin das Bild in der zweiten Hälfte des Jahres 1941 von deutschen Behörden oder Truppen erhalten habe.

Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und stimmten daher darin überein, den Fall der Beratenden Kommission im Hinblick auf eine Empfehlung vorzulegen.

Die Kommission vermag eine Herausgabe des Gemäldes Drei Grazien von Lovis Corinth nicht zu empfehlen, da der unstreitige Sachverhalt nicht den Schluss gestattet, dass das Bild der Erbengemeinschaft nach Clara Levy verfolgungsbedingt verloren gegangen ist. Die unbezweifelbare Tatsache, dass Clary Levy und ihre Erben als Juden von den Nationalsozialisten verfolgt wurden, emigrieren oder sich jahrelang verstecken mussten, gestattet nicht den weiteren Schluss, dass das Gemälde verfolgungsbedingt in Verlust geraten ist. Laut den Washingtoner Prinzipien muss es sich um ein Kunstwerk handeln, das von den Nationalsozialisten beschlagnahmt (confiscated) worden ist oder unter Zwang verkauft werden musste, ohne einen angemessenen Preis erzielen und über die Kaufsumme frei verfügen zu können.

Das Bild kann nicht Teil des von den NS-Behörden in Luxemburg beschlagnahmten Umzugsgutes gewesen sein, weil Paula Levy im Wiedergutmachungsverfahren nur die Bilder im Büro („Fabrikanlagen“) und der Diele geltend gemacht hat, während das Bild im Speisezimmer hing. Im Übrigen nennt das Inhaltsverzeichnis des Frachtbriefs das Bild Drei Grazien explizit als Teil des nach New York verschifften Umzugsgutes. Schließlich entspricht es auch aller Lebenserfahrung, dass Fritz Levy vor allem die leichteren und wertvolleren Bilder verschifft hat und nicht so sehr die schwereren Möbel.
Ausweislich des Ankunftsstempels mit handschriftlichen Eintragungen auf den Frachtpapieren kann kein ernsthafter Zweifel daran bestehen, dass das Frachtschiff „San Francisco“ mit seiner Ladung am 3. Juni 1940 New York erreicht hat. Dort sollte das in der Frachtliste aufgeführte Bild nach der „Bill of Lading“ an Else Bergmann ausgeliefert werden. Für eine Nichtauslieferung durch das französische Schifffahrtsunternehmen oder eine Verhinderung der Aushändigung durch die amerikanischen Behörden fehlt jeder Anhaltspunkt. Wie soll Paula Levy, die Ehefrau Fritz Levys, in den Besitz einer Kopie des Frachtbriefs und der Ladeliste samt Ankunftsstempel gelangt sein, wenn der Frachtbrief nicht von Else Bergmann unterzeichnet und das Umzugsgut nicht von dieser entgegengenommen wurde? Im Übrigen äußerten weder Paula Levy noch ihr Rechtsanwalt Henry Zacharias im späteren Wiedergutmachungsverfahren irgendeinen Zweifel daran, dass das Umzugsgut mit dem Bild in New York angekommen sei.

Von diesen Fakten abgesehen, muss es als extrem unwahrscheinlich angesehen werden, dass das Bild in der zweiten Hälfte des Jahres 1941, also mitten im Krieg, der auch auf dem Atlantik geführt wurde, von NS-Behörden zur Versteigerung nach New York verschifft wurde, zumal es sich ja um ein klassisches Sujet aus der frühen Werkphase Lovis Corinths handelt und nicht um Avantgardekunst bzw. – gemäß der Wertung der NS-Machthaber –„entartete" Kunst. Der Rückverkauf des Bildes nach Europa durch Curt Valentin nach fast zehn Jahren zeigt, dass in New York in diesen Jahren kein besonders guter Markt für derartige eher traditionelle Bilder bestand. Warum sollten die NS-Behörden in der zweiten Hälfte des Jahres 1941 eine sehr riskante Verschiffung des Bildes nach New York veranlassen, wenn es sich nicht um „entartete" Kunst handelte und dort kein guter Verkauf zu erwarten war?
Es gibt weiterhin keinen Anlass, an der Mitteilung von Siegfried Rosengart zu zweifeln, der wie Curt Valentin jüdischer Abstammung war, dass das Bild 1940 oder 1941 von Curt Valentin in New York auf einer öffentlichen Versteigerung gekauft wurde. Warum sollten Siegfried Rosengart oder Curt Valentin diesbezüglich 1951 die Unwahrheit sagen? Es gibt keinen Anhaltspunkt dafür, dass Curt Valentin das Bild nicht rechtmäßig erworben hat.

Angesichts dieser Faktenlage ist ein Zwangsverkauf nicht erkennbar: Wenn das Bild 1940 oder 1941 in New York, also im sicheren Ausland, von der Miterbin Else Bergmann auf einer öffentlichen Versteigerung verkauft wurde, kann man nicht daran zweifeln, dass sie den damaligen Marktpreis erzielt hat. Es kann nicht angenommen werden, dass die Washingtoner Erklärung selbst bei weitest möglicher Auslegung und damit Ausdehnung auf Zwangsverkäufe oder sonstige Formen eines verfolgungsbedingten Entzugs, die Rückabwicklung derartiger zivilrechtlich wirksamer Verkäufe durch die rechtmäßigen Eigentümer in New York und daran anschließender Weiterveräußerungen zum Ziel hat.

Dem Fall liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Bei dem „Welfenschatz“ handelt es sich um eine Sammlung spätmittelalterlicher sakraler Goldschmiedearbeiten aus dem Braunschweiger Dom, die sich seit dem 17. Jahrhundert im Besitz des fürstlichen Hauses Braunschweig-Lüneburg befanden. In den 1920er Jahren bemühte sich das Fürstenhaus, die Sammlung zu verkaufen. Dabei gab es sehr unterschiedliche Preisvorstellungen, von 42 Millionen RM bis zu 6 Millionen RM. Im Oktober 1929 – kurz vor dem Ausbruch der Weltwirtschaftskrise – erwarben jüdische Kunsthändler aus Frankfurt am Main die aus 82 Einzelstücken bestehende Sammlung zum Preis von 7,5 Millionen RM. Der Kaufvertrag wurde am 5. Oktober 1929 von den Inhabern der Kunsthandelsfirmen J.S. Goldschmidt, I. Rosenbaum und Z.M. Hackenbroch unterzeichnet. An dem Kauf waren „in- und ausländische Geschäftsfreunde“ beteiligt, die mit den verfügungsberechtigten Kunsthändlern ein Konsortium bildeten. Der Konsortialvertrag konnte bisher nicht aufgefunden werden. Die Zusammensetzung und rechtliche Struktur des Konsortiums sind nicht bekannt. In dem Kaufvertrag verpflichteten sich die Kunsthändler, den Reliquienschatz weiter zu verkaufen und ab einer bestimmten Gewinnmarge das Fürstenhaus an dem erzielten Gewinn zu beteiligen. Es wurde ausdrücklich vereinbart, dass die Käufer nicht berechtigt seien, die gekauften Gegenstände ganz oder teilweise selber zu behalten, sondern dass sie vielmehr verpflichtet seien, „sich in jeder Weise um den Verkauf zu bemühen.“
In den folgenden Jahren versuchten die Kunsthändler vergeblich, die gesamte Sammlung in Deutschland und in den USA zu veräußern. Nach allgemeiner Ansicht hatte die Weltwirtschaftskrise die Kaufbereitschaft erheblich beeinträchtigt. 1930/1931 gelang es ihnen, lediglich 40 Einzelstücke, vor allem in den USA, zu einem Gesamtpreis von ca. 2,7 Millionen RM zu verkaufen. Die übrigen 42 Stücke wurden, nachdem die Sammlung zuvor in den USA ausgestellt worden war, in Amsterdam gelagert.
1934 zeigte die Dresdener Bank Interesse an einem Kauf der Sammlung, die sich zu dieser Zeit weiterhin in Amsterdam, also im Ausland befand. Die Bank trat als potentieller Käufer auf, handelte aber, was nicht bekannt werden sollte, im Auftrag des Staates Preußen. Im April 1935 unterbreitete das Konsortium der Kunsthändler ein erstes bindendes Angebot in Höhe von 5 Millionen RM. Die Dresdener Bank bot daraufhin 3,7 Millionen RM. Im Juni 1935 einigte man sich auf eine Kaufsumme von 4,25 Millionen RM. Der Kaufpreis war teils in bar (3.371.875 RM), teils – aufgrund der damals geltenden Devisenausfuhrbestimmungen – in Kunstwerken (800.000 RM) zu entrichten, die im Ausland für die ausländischen Geschäftspartner verkauft werden sollten. Der Kaufvertrag wurde am 14. Juni 1935 von den Kunsthändlern I. und S. Goldschmidt, Z.M. Hackenbroch sowie Isaac Rosenbaum und Saemy Rosenberg , den früheren Inhabern der Firma Rosenbaum, als Verkäufer und der Dresdener Bank (für den Staat Preußen) als Käufer unterzeichnet. Im Juli 1935 wurde der Kaufpreis abzüglich einer Provision von 100.000 RM ausgezahlt. Die 42 Stücke der Sammlung wurden nach Berlin verbracht.

Nach 1945 wurde der Welfenschatz von den Besatzungsbehörden beschlagnahmt  und später treuhänderisch erst dem Land Hessen und dann dem Land Niedersachsen übergeben. 1963 wurde die Sammlung von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz übernommen und ist seitdem im Kunstgewerbemuseum in Berlin ausgestellt.
Im Rahmen der Wiedergutmachungsverfahren sind von den jüdischen Kunsthändlern bzw. ihren Erben und den anderen Beteiligten keine Entschädigungsansprüche hinsichtlich des Welfenschatzes geltend gemacht worden.

2008 forderten die Erben der Kunsthändler, vertreten durch Rechtsanwalt Stötzel, von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz die Rückgabe der 42 Stücke des Welfenschatzes.
Die Antragsteller sind der Auffassung, dass es sich bei dem Verkauf von 1935 um einen verfolgungsbedingten Entzug handele. Die Dresdener Bank und die hinter ihr stehende preußische Staatsregierung habe 1934 und 1935 die schwierige wirtschaftliche Lage der jüdischen Kunsthändler bewusst ausgenutzt und Druck auf sie ausgeübt. Auch der preußische Ministerpräsident Göring habe sich eingeschaltet. Er sei die treibende Kraft hinter diesem Geschäft gewesen. Der Kaufpreis von 4,25 Millionen RM habe nicht dem Marktwert der Sammlung entsprochen. Nach Schätzungen von Experten wäre 1935 ein Kaufpreis von mindestens 6 bis 7 Millionen RM für die 42 Einzelstücke angemessen gewesen.

Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz lehnt eine Rückgabe des Welfenschatzes ab. Sie weist zunächst darauf hin, es sei nicht geklärt, ob allein die vier Kunsthändler oder auch weitere Beteiligte an dem Verkauf Miteigentümer des Welfenschatzes waren. Nur die Gesamtheit der Miteigentümer sei berechtigt, die Rückgabe der Sammlung geltend zu machen. Bei dem Verkauf von 1935 handele es sich nicht um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf. Die Kunsthändler hätten sich seit 1929 um einen Verkauf der Sammlung bemüht und 1935 den Vertrag nicht unter politischem Druck abgeschlossen. Der Kaufpreis von 4,25 Millionen RM habe dem damaligen Marktwert entsprochen und sei daher angemessen gewesen. Es habe 1934 und 1935 keine weiteren Kaufinteressenten gegeben, die in der Lage gewesen wären, die Kaufsumme aufzubringen. Die mangelnde Nachfrage und der gegenüber früheren Schätzungen niedrigere Kaufpreis seien auf die Weltwirtschaftskrise zurückzuführen und nicht eine Folge der Repressionen der NS-Regierung gegenüber jüdischen Kunsthändlern. Diese hätten den Kaufpreis nach längeren Verhandlungen akzeptiert. Vergleiche man den Gesamterlös aus den Verkäufen der 40 Einzelstücke 1930/1931 und der 42 Einzelstücke 1935 mit dem Einkaufspreis von 1929, so ergebe sich für die jüdischen Kunsthändler und ihre Geschäftspartner ein Verlust in Höhe von etwa 10%. Außerdem weist die Stiftung Preußischer Kulturbesitz darauf hin, dass die Kunsthändler und ihre Geschäftspartner über den Erlös aus dem Verkauf frei verfügen konnten. Jedenfalls gebe es keine Hinweise, die gegen eine freie Verfügung sprächen.

Nachdem die beiden Parteien in der Auseinandersetzung über den Welfenschatz keine Einigung erzielen konnten, verständigten sie sich im Jahre 2012 auf eine Anrufung der Beratenden Kommission, die die Aufgabe hat, bei Meinungs- verschiedenheiten zwischen öffentlichen Einrichtungen und den früheren Eigentümern von Kulturgütern insbesondere aus jüdischem Besitz zu vermitteln und auf gerechte und faire Lösungen hinzuwirken.

Die Beratende Kommission hat diesen außergewöhnlichen Fall eingehend geprüft, die umfangreichen Unterlagen und Schriftsätze der Parteien ausgewertet und ihre Rechtsvertreter angehört. Nach den Feststellungen der Kommission haben sich die Kunsthändler seit dem Erwerb des Welfenschatzes 1929 um einen Weiterverkauf bemüht. 40 Einzelstücke haben sie 1930 und 1931 veräußern können, für die übrigen 42 Einzelstücke aber keine Angebote erhalten. Erst 1934 zeigte die Dresdener Bank im Auftrag der preußischen Staatsregierung Interesse an einem Ankauf der restlichen Sammlung. In den Verhandlungen, die sich über einen längeren Zeitraum hinzogen, haben sich die unterschiedlichen Preisvorstellungen beider Seiten angenähert. Obwohl die Kommission sich des schweren Schicksals der Kunsthändler und ihrer Verfolgung in der NS-Zeit bewusst ist, liegen keine Indizien vor, die darauf hindeuten, dass die Kunsthändler und ihre Geschäftspartner in dem von der Beratenden Kommission zu beurteilenden speziellen Fall in den Verhandlungen – etwa von Göring – unter Druck gesetzt worden sind; zudem hatte man es auch 1934/1935 mit dem Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise zu tun. Schließlich einigten sich beide Seiten auf einen Kaufpreis, der zwar unter dem Einkaufspreis von 1929 lag, aber der Lage auf dem Kunstmarkt nach der Weltwirtschaftskrise entsprach. Die Kunsthändler verwendeten den Erlös zu einem wesentlichen Teil für die Rückzahlung der finanziellen Beiträge ihrer in- und ausländischen Geschäftspartner. Im Übrigen gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass die Kunsthändler und ihre Geschäftspartner über den Erlös nicht frei verfügen konnten.

Die Beratende Kommission ist nach diesen Feststellungen zum Verlauf der Kaufverhandlungen der Auffassung, dass es sich bei dem Verkauf des Welfenschatzes nicht um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gehandelt hat. Sie kann daher eine Rückgabe des Welfenschatzes an die Erben der vier Kunsthändler und etwaige weitere frühere Miteigentümer nicht empfehlen.

Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Alfred Flechtheim (1878–1937) war ein bedeutender Kunsthändler und Kunstsammler, der von den Nationalsozialisten als Jude und als prominenter Vertreter der modernen Kunst verfolgt wurde. Seine Kunstsammlung umfasste zahlreiche Werke, unter denen sich auch das Gemälde Portrait Tilla Durieux (1910) von Oskar Kokoschka befand. Das Bild wurde vermutlich vor 1918 von Flechtheim erworben.

Flechtheim war der Inhaber der „Galerie Alfred Flechtheim GmbH“ in Berlin und Düsseldorf, zeitweise auch mit Filialen in anderen deutschen Städten.
Im Frühjahr 1933 musste er, nachdem Nationalsozialisten den Abbruch einer Auktion in seiner Galerie erzwungen hatten, den Geschäftsbetrieb in Düsseldorf einstellen. Im November 1933 musste auch die Galerie in Berlin geschlossen werden. Das im November 1933 eingeleitete Liquidationsverfahren endete im Frühjahr 1934 mit einem außergerichtlichen Vergleich. Das Unternehmen wurde Anfang 1937 im Handelsregister gelöscht. Flechtheim, der schon vor 1933 eine Zielscheibe nationalsozialistischer Angriffe war und für den es in Deutschland nach der „Machtergreifung“ keine Möglichkeit mehr gab, als Kunsthändler erfolgreich tätig zu sein, versuchte von 1933 bis zu seinem frühen Tod zunächst in Paris, dann in London eine neue Existenz aufzubauen.

In Düsseldorf eröffnete Alex Vömel, der bisherige Geschäftsführer der „Galerie Alfred Flechtheim GmbH“ bereits Ende März 1933 in den bis dahin von der Galerie Flechtheim genutzten Räumen die „Galerie Alex Vömel“. Mit den Räumen übernahm er offenbar auch einen Teil der Kunstwerke der Galerie Flechtheim und der Privatsammlung Alfred Flechtheims. Dazu gehörte auch das Gemälde Tilla Durieux, das 1931 in der Kunsthalle Mannheim als „Privatsammlung Alfred Flechtheim“ ausgestellt worden war.
Im Juni 1934 verkaufte Vömel das Gemälde, dessen Versicherungswert 1931 mit 3.000 RM angegeben wurde, für 1.800 RM an den Kölner Kunstsammler Dr. Josef Haubrich. Mit der Stiftung Haubrich wurde das Gemälde 1946 vom Wallraf- Richartz-Museum übernommen. Bei der Neugliederung der Kölner Museen gelangte es 1976 in das Museum Ludwig.

Im Jahr 2008 beantragten die Erben von Alfred Flechtheim, Dr. Michael R. Hulton und Penny R. Hulton, die Rückgabe des Gemäldes. Sie vertreten die Auffassung, dass es sich bei dem Verkauf des Gemäldes um einen NS-verfolgungsbedingten Verlust handelte: Flechtheim habe sich von dem Bild aufgrund der Verfolgung seiner Person und der daraus resultierenden Zwangslage trennen müssen. Der Preis sei nicht angemessen gewesen, und es existiere kein Nachweis, dass der Kaufpreis an Flechtheim oder seine Gläubiger ausgezahlt worden sei.

Die Stadt Köln lehnte die Herausgabe ab, weil zwar Alfred Flechtheim von den Nationalsozialisten verfolgt und auch wirtschaftlich geschädigt worden sei, es sich aber in diesem speziellen Fall nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Entzug handele. Flechtheim sei schon in der Spätphase der Weimarer Republik in großen wirtschaftlichen Schwierigkeiten gewesen. Er habe das Gemälde 1933 als Sicherheit für zu diesem Zeitpunkt bestehende Verbindlichkeiten eingesetzt. Der Verkauf sei zur Teiltilgung der Schulden Flechtheims erfolgt. Der Verkaufspreis habe im Juni 1934 der Marktlage entsprochen.

Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und verständigten sich deshalb darauf, die Beratende Kommission um eine Empfehlung zu bitten.

Nach Auffassung der Kommission ist der vorliegende Fall zwar nicht lückenlos aufklärbar. Doch ist mangels konkreter gegenteiliger Belege davon auszugehen, dass Alfred Flechtheim aufgrund seiner Verfolgungssituation dazu gezwungen war, das streitbefangene Gemälde aufzugeben. Ein NS-verfolgungsbedingter Verlust des Gemäldes ist daher zu bejahen. Ein schuldhaftes Verhalten der Stadt Köln war für die Beratende Kommission nicht erkennbar.

Dieser ist angesichts des Entgegenkommens beider Parteien auch dergestalt zustande gekommen: Das Bild Makabre Szene – Dachgarten der Irrsinnigen verbleibt im Bestand des Clemens-Sels-Museums Neuss. Die Stadt Neuss zahlt 7.000 Euro an Frau Frenk.

Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Robert Graetz (1878–1945) war ein Berliner Textilfabrikant. Seine Kunstsammlung umfasste auch die beiden Gemälde Schmidt-Rottluffs. Als Jude wurde Robert Graetz von den Nationalsozialisten verfolgt und verlor in den Jahren 1939 und 1940 nahezu sein gesamtes Vermögen. Sein Unternehmen („Glass & Graetz“) befand sich seit 1938 in Liquidation und wurde am 18. April 1940 aus dem Handelsregister gelöscht. Zwei Jahre später, am 18. April 1942, wurde Robert Graetz deportiert und ermordet. Es ist gut belegt, wenn auch nicht sicher bewiesen, dass die Bilder bis mindestens 1938 im Besitz von Robert Graetz waren. Im Jahr 1953 sind die beiden Werke bei der Galerie Mathiesen in Berlin aufgetaucht und wurden im selben Jahr zu dem auffällig niedrigen Preis von 1.500 DM (Gutshof in Dangast) bzw. 2.000 DM (Selbstbildnis) vom Land Berlin gekauft.
Heute sind beide Gemälde 2.500.000 Euro (Gutshof in Dangast) bzw. 520.000 Euro (Selbstbildnis) wert. Sie waren Bestandteil der Galerie des 20. Jahrhunderts und befinden sich heute als Leihgabe des Landes Berlin in der Neuen Nationalgalerie. Trotz umfangreicher Recherchen war es bis heute nicht möglich, das Schicksal der Werke zwischen September 1933 bzw. Dezember 1938 und 1953 aufzuklären.

Der Enkel und Alleinerbe von Robert Graetz, Roberto Graetz, beantragte die Rückgabe der Gemälde, da es keine begründeten Anhaltspunkte gäbe, die gegen einen NS-verfolgungsbedingten Verlust sprächen. Ob die Bilder zwischen Dezember 1938 und der Verhaftung von Robert Graetz im April 1942 von diesem aus einer wirtschaftlichen Zwangslage heraus verkauft wurden, ob sie beschlagnahmt, während einer Speditionseinlagerung gestohlen wurden oder auch im zwangsverkauften Haus geblieben sind, spiele dafür keine Rolle.

Das Land Berlin lehnte die Herausgabe ab, da es auch einen nicht NS-verfolgungsbedingten Verlust der Werke für denkbar hält. Es bedürfe daher einer ausreichenden Darlegung für den Zeitpunkt und die Art des Vermögensverlustes sowie dessen Verfolgungsbedingtheit. Im Fall eines Verkaufes müsse etwa die Zahlung eines angemessenen Kaufpreises und die freie Verfügbarkeit hierüber geprüft werden können.

Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und stimmten daher darin überein, den Fall der Beratenden Kommission im Hinblick auf eine Empfehlung vorzulegen.

Nach Auffassung der Beratenden Kommission ist aufgrund der historischen Gesamtsituation, der Verfolgung von Robert Graetz und mangels konkreter gegenteiliger Belege zu vermuten, dass die beiden Gemälde NS-verfolgungsbedingt verloren gegangen sind und deshalb zurück gegeben werden sollten.

Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Dr. Alexander Lewin (1879–1942) war bis 1938 Vorstandsvorsitzender der Berlin-Gubener Hutfabrik AG. Zu seiner umfangreichen Kunstsammlung gehörte auch Leibls Bauernmädchen.

Im Sommer 1938 emigrierte Herr Dr. Lewin als sogenannter „jüdischer Mischling I. Grades“ verfolgungsbedingt in die Schweiz. Anfang September 1938 schied er aus dem Vorstand der Berlin-Gubener Hutfabrik AG aus. Anfang März 1939 ließ Herr Dr. Lewin mitteilen, dass er nicht mehr nach Deutschland zurückkehren werde, woraufhin man ihm am 10. März 1939 durch eine „Sicherungsanordnung“ den Zugriff auf sein gesamtes Vermögen entzog. Am 04. August 1941 entzog der Reichsminister des Innern Herrn Dr. Lewin die deutsche Staatsangehörigkeit. Sein Vermögen wurde beschlagnahmt.
Das Gemälde Bauernmädchen befand sich seit spätestens 1930 im Eigentum von Herrn Dr. Lewin; es wurde im Mai 1938 in seinem Auftrag von der Berliner Kommissionärin Litthauer der Münchener Galerie Heinemann zum Kauf angeboten, von dieser jedoch nicht erworben. Spätestens im Frühjahr 1939 befand sich das Gemälde im Besitz des Deutschen Reiches: Es war in den Münchener „Führerbau“ gelangt, in dem die Kunstwerke für das geplante „Führermuseum“ in Linz gesammelt wurden.
Es ist bisher nicht gelungen, den Weg, den das Gemälde aus dem Eigentum von Herrn Dr. Lewin in den Münchener Sammlungsbestand für das „Führermuseum“ in Linz genommen hat, zu rekonstruieren. Seit 1966 befindet sich das Bild als Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland in der Kunsthalle Bremen; es ist als Objekt aus dem Restbestand Central Collecting Point in www.lostart.de registriert.

Die Erbengemeinschaft beantragt die Restitution des Gemäldes, da es verfolgungsbedingt entzogen worden sei. Selbst wenn man bei der Möglichkeit eines Verkaufes unterstelle, dass der Kaufpreis angemessen sei und der Veräußerer über ihn frei habe verfügen können, läge der Verkaufsentschluss dennoch in der Verfolgungssituation begründet.

Das zuständige Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen lehnt die Herausgabe ab. Gesicherte Erkenntnisse über eine ungerechtfertigte Entziehung des Kunstwerkes im Herrschaftsbereich des NS-Regimes lägen nicht vor. Zwar könne man vermuten, dass der Eigentümer das Bild wegen der bevorstehenden Emigration veräußern wolle; jedoch seien Vermutungen für eine Restitutionsentscheidung nicht ausreichend.

Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und stimmten daher darin überein, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen und sie um eine Empfehlung in der Sache zu bitten.

Nach Auffassung der Beratenden Kommission gibt es im Hinblick auf den nicht lückenlos aufklärbaren Zeitraum zwischen dem Verlust des Gemäldebesitzes durch Herrn Dr. Lewin und der Aufnahme des Gemäldes in den Sammlungsbestand „Führermuseum“ keinerlei begründete Anhaltspunkte, die gegen einen NS-verfolgungsbedingten Entzug des Gemäldes sprechen.

Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Während der Verfolgung durch die Nationalsozialisten wurde Laura Baumann als Jüdin von der Gestapo verhaftet und befand sich aus ungeklärtem Grund Ende 1939 oder Anfang 1940 für eine Woche im Kasseler Polizeigefängnis in Haft. Nachdem Frau Baumann erneut zu einem Verhör vorgeladen wurde, beging sie aus Angst vor weiteren Repressalien am 26. November 1940 Selbstmord.
Vor ihrem Tod hatte sie die sog. „arische“ Schwiegermutter ihres Sohnes Heinz, Martha Rieck, als Alleinerbin ihres Vermögens eingesetzt, um das Vermögen für ihre beiden Kinder Heinz Baumann und Gertrud Wallach, geb. Baumann, zu sichern, die 1938 nach Schottland emigriert waren. Teil dieses Vermögens war das Gemälde Portrait der Familie von Dithfurth (1829) von Johann J. August von der Embde, dessen Wert heute auf ca. 30.000 bis 40.000 Euro geschätzt wird.
Das Bild gelangte auf nicht mehr zweifelsfrei ermittelbarem Weg in den Besitz der Kunstsammlungen Kassel-Wilhelmshöhe des Landes Hessen. Im Archiv des Museums wurde ein Dokument gefunden, wonach Frau Rieck im Frühjahr 1941 das Bild für 1.000 RM an das Museum verkauft haben soll. Ob diese Summe tatsächlich bezahlt wurde und dann auch den wirklichen Erben zufloss und ob diese Einigung ohne Druck erfolgte, ist unter den Parteien streitig.

Der Enkel von Laura Baumann, Karl Ernst Baumann, beantragt die Restitution des Gemäldes.

Angesichts der Verfolgung der Erblasserin, der verfolgungsbedingten Erbeinsetzung von Frau Rieck durch Frau Laura Baumann und der Unsicherheit über die Modalitäten und die Wirksamkeit des Verkaufs ist die Kommission zu dem Schluss gelangt, einen verfolgungsbedingten Verlust des Gemäldes grundsätzlich zu bejahen. Im Hinblick darauf, dass der Antragsteller nur zur Hälfte Miterbe wurde, die möglicherweise bereits geleistete Zahlung und dass der Sachverhalt nicht zweifelsfrei aufgeklärt werden konnte, empfiehlt die Kommission, das Gemälde im Museum zu belassen und dem Antragsteller eine Entschädigung von 10.000 Euro zu zahlen. Gleichzeitig wird die Museumslandschaft Kassel aufgefordert, auf die Provenienz des Gemäldes und die Entschädigungszahlung an den Antragsteller bei seiner Präsentation hinzuweisen.

Der Berliner Kunstsammler Hans Sachs hatte seine Sammlertätigkeit immer auch als Dienst an der Öffentlichkeit verstanden. Anfang der 1970er Jahre formulierte er in einer deutschen Veröffentlichung mit Bezug auf den noch vorhandenen Teil seiner einzigartigen Plakatsammlung: „West- und Ostdeutschland werden - dessen bin ich sicher - ihre Schätze zu hüten wissen.“
Bereits 1966 brachte Hans Sachs in einem Brief gegenüber einem west-deutschen Freund zum Ausdruck, dass er wegen des gerichtlichen Vergleiches aus dem Jahre 1961 seine materiellen Ansprüche als ausgeglichen betrachte. Durch diesen Vergleich sei ihm eine „äußerst ansehnliche“ und durch mehrere Gutachten unabhängiger Sachverständiger in ihrer Höhe von 225.000 DM bestätigte Entschädigung zugesprochen worden. Zwar sei der ideelle Verlust niemals auszugleichen. Gleichwohl wolle er bei der Pflege und Erschließung der Sammlung helfen.

Die Beratende Kommission erwartet, dass das Deutsche Historische Museum der Leistung des Sammlers und Pioniers der Geschichte der Plakatkunst und Gebrauchsgrafik Hans Sachs in vollem Umfang gerecht wird. Hierzu gehören Katalogisierung, Pflege und Ausstellung der Kunstwerke im Rahmen der konservatorischen Verantwortbarkeit. Die Plakate sollen als Teil der „Sammlung Hans Sachs“ präsentiert, durch einen Gesamtkatalog dokumentiert sowie in ihrer Herkunft und Geschichte deutlich gemacht werden. Dies entspricht auch den Intentionen des Sohnes und Erben, Peter Sachs, diese einzigartige Sammlung nicht in Vergessenheit geraten zu lassen.

Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Dem Zahnarzt Dr. Hans Sachs (1881–1974) gelang es in den Jahren 1896 bis 1938, eine einzigartige Sammlung von 12.500 Plakaten und 18.000 Stücken kleinerer Grafik zusammenzutragen. Aufgrund der Judenverfolgung durch die Nationalsozialisten musste er 1938 mit seiner Frau Felicia Sachs (1903–1998) und seinem Sohn Peter Deutschland verlassen. Noch vor dieser Flucht wurde die Sammlung durch die Gestapo beschlagnahmt. Hans Sachs ging nach 1945 zunächst davon aus, dass die Sammlung unwiederbringlich verloren gegangen sei und machte hierfür Entschädigungsansprüche nach dem damals geltenden Rückerstattungsrecht geltend. Mit Vergleich vom 06. März 1961 erhielt er 225.000 DM von der Bundesrepublik Deutschland als Wiedergutmachung. 1966 erfuhr Hans Sachs, dass sich Teile der Sammlung im Berliner Zeughaus Unter den Linden befanden. Dieses Haus ist heute das Deutsche Historische Museum, in dem derzeit ca. 4.000 Plakate der ursprünglichen Sammlung vorhanden sind. Im Juli 2006 wurden die Objekte auf Wunsch von Peter Sachs in der Internet-Datenbank www.lostart.de der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste registriert.

Peter Sachs macht einen Anspruch auf Herausgabe der Sammlung geltend, da es sich um NS-Raubkunst handele, die nach den Washingtoner Prinzipien von 1998 und der Gemeinsamen Erklärung von 1999 zurückzugeben sei.

Das Deutsche Historische Museum lehnt die Herausgabe ab, weil es sich nicht um verborgen gebliebenes Kulturgut handele. Hans Sachs habe seit 1966 den Aufenthaltsort gekannt, aber keinen Anspruch auf Restitution erhoben.

Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und verständigten sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen.

Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:

Julius Freund, der als Jude durch das nationalsozialistische Regime verfolgt wurde, besaß eine umfangreiche Kunstsammlung, die auch die fraglichen Gemälde umfasste. Ende 1933 brachte er diese Sammlung in die Schweiz, um sie vor dem Zugriff der Nationalsozialisten zu schützen. 1939 emigrierten Julius Freund und seine Frau Clara – aufgrund der nationalsozialistischen Verfolgungsmaßnahmen inzwischen mittellos – nach London.
Nach dem Tod Julius Freunds 1941 sah sich Clara Freund aus wirtschaftlichen Gründen gezwungen, die Sammlung 1942 bei der Galerie Fischer in Luzern versteigern zu lassen. Die genannten Kunstwerke wurden dort vom Sonderbeauftragten Adolf Hitlers, Hans Posse, für den Aufbau des sogenannten „Führermuseums“ in Linz erworben. Nach Kriegsende wurden die Gemälde von den Alliierten sichergestellt und als Kunstwerke, die zunächst nicht zugeordnet werden konnten, als Leihgabe des Bundes an deutsche Museen gegeben und später als lost art in der Internetdatenbank www.lostart.de ausgestellt, um auf diese Weise Anspruchsberechtigte zu ermitteln.

Die Erbengemeinschaft Julius Freund, vertreten durch den Berliner Rechtsanwalt Dr. Jost von Trott zu Solz, begehrt die Herausgabe der vier Kunstwerke, da die Veräußerung allein aufgrund wirtschaftlicher Schwierigkeiten notwendig gewesen sei, die ausschließlich auf den nationalsozialistischen Verfolgungsmaßnahmen beruhten.

Das zuständige Bundesamt zur Regelung offener Vermögensfragen lehnt die Herausgabe ab, da es einen Zusammenhang zwischen Verfolgung und Veräußerung verneint.